El año pasado tuve la oportunidad de discutir con dos intérpretes que se han ocupado de manera profesional de la interpretación de música contemporánea para guitarra. Por un lado, José Manuel Alcántara (México), un exponente importante en la escena de la interpretación de música contemporánea, que recientemente comienza a abordar el repertorio para guitarra eléctrica; por otro, Yaron Deutsch (Israel) quien actualmente es uno de los intérpretes del repertorio con y para guitarra eléctrica más renombrados en Europa. Ambos tienen una larga experiencia de colaboración con ensambles y compositores de diversas generaciones. A partir de estas dos discusiones, propongo una reflexión sobre algunos puntos que preocupan actualmente al intérprete de la guitarra eléctrica. Sin entrar en los detalles que pudieran servir a una nutrida discusión y reduciendo lo más posible mis puntos de vista, expongo de manera esquemática tres puntos que se presentaron como los más relevantes.
Primer punto: para Yaron, existe una consciencia artística que dirige su compromiso con la música contemporánea. Dicha consciencia se inscribe a la noción de « músico del siglo XXI », del cual, en su opinión, estamos en plena transición. Esta idea parte fundamentalmente del problema de identidad cultural. El músico israelí, hijo de migranes europeos, parte del principio de que la música contemporánea constituye una expresión cultural que distingue y otorga identidad al occidente, principalmente a Europa. La característica principal de esta tradición artística, en lo musical es: la composición como estructuración y formalización de la música a través de la escritura; la idea de complejidad formal, gesto, textura, variación, etc., son términos empleados en la elaboración de la música de este tipo. Por último, esta tradición otorga un amplio espacio de libertad al intérprete.
Entonces: la motivación del artista encuentra cause en su cercanía con la cultura, sus orígenes y su identidad. Esta misma idea se manifestó en una discusión que tuve con Wilhelm Bruck en Colonia hace algunos años: para él, no estaba esencialmente desvinculada la música contemporánea con las canciones de John Download, y en su discurso, dejó entender que en un plano menos superficial los músicos occidentales eran los únicos capaces de sentir esta música. Esto no debe entenderse de manera reduccionista como una intención chovinista sino cómo una consciencia del individuo a partir de categorías identitarias socio-culturales. Por su parte, la narrativa de Yaron, se distingue como una posición política comprometida que se aplica a diferentes dimensiones del arte, o de su idea del arte, y no con pocos matices. En este sentido, la música contemporánea, entendida como objeto cultural, viene al intérprete de manera manera natural y hereditaria.
El segundo punto es la reivindicación del poder artístico del intérprete. Esta conciencia de la capacidad creadora que pone en cuestión varias convenciones establecidas a lo largo del Siglo XX en cuanto a la relación con el compositor. Para Yaron, este poder (« magia » para José Manuel) tiene claridad en sus objetivos y definiciones, y transciende al individuo para manifestar en la percepción del escucha el arte en sí mismo o la idea del arte. Para ambos intérpretes, expresado de manera distinta, este artista debe tener conocimientos, no sólo de las convenciones de escritura-interpretación de la música occidental, sino también de otras tradiciones interpretativas manifiestas en la música popular (el rock y el jazz fueron los ejemplos más recurrentes). Para José Manuel, el intérprete debe tener un dominio del saber-hacer técnico y tecnológico, un conocimiento profundo de los parámetros y variables que afectan el sonido de la guitarra eléctrica y su configuración en el espacio, individual y colectivo, durante la interpretación. Este control, estaría en estrecha relación con su libertad artística.
Tanto para Yaron como para José Manuel la problemática central del artista-intérprete es la capacidad de crease una identidad artística a través del sonido. Un sonido original que los distinga de los otros intérpretes. Se trata del "sonido del intérprete". Esta idea parece insistente en ambos intérpretes aunque las categorías de su definición no parecen definidas. Mi postura es opuesta ya que concibe el acto creador inmanentemente colectivo desde las tres dimensiones comúnmente establecidas (compositor-intérprete-público) e incluso en el momento de la formalización del objeto artístico, cuya dimensión colectiva se impone como factor determinante sobre las posibilidades técnicas y culturales del compositor. En este punto, me pregunto si esta idea del « sonido del intérprete » es herencia de la cultura musical del rock y el jazz, donde los guitarristas son identificados por su « sonido » y es esto lo que los distingue no sólo de otros guitarristas, sino dentro del marco del ensamble instrumental: el "sonido de Metheny", el "sonido de Hendrix", el "sonido de Bryan May", el "sonido de Vai", etc. En cualquier caso, mi perspectiva se fundamenta en la capacidad del artista de trascender las herramientas y los materiales que hace uso para su expresión. Un artista, en este sentido, podrá presentarse al público con una cuchara y a pesar de las limitaciones técnicas hará manifiesta su capacidad creadora. El aura del artista lo trasciende.
Un asunto relacionado al « sonido » del intérprete pero de manera indirecta es la discusión en torno al "environment" de la guitarra eléctrica. El « ambiente sonoro » de este instrumento puede integrar un ilimitado número de recursos técnicos (efectos, amplificadores, pastillas, cables, etc.) que imponen al intérprete tomar resoluciones prácticas ( creo que este asunto está más desarrollado por José Manuel en la noción « mecánicas periféricas »). Para Yaron este « universo » debe ser reducido y se debe utilizar de la manera más eficaz possible: simplicidad que permita el control de los materiales. Dos casos variables podrían presentarse en este ámbito: 1) cuando el medio tecnológico lo impone el compositor (patchs por computadora), la problemática se extiende a encontrar un medio para reducir la influencia del agente externo y dar lugar al « sonido del intérprete »; 2) en cuanto a la selección de los medios periféricos, la problemática más evidente es el sonido « estandarizado » que puede resultar del uso de los efectos y guitarras del mercado tradicional.
Para terminar este asunto, expongo los tres puntos que Yaron considera fundamentales en la determinación de su libertad artística: 1) ser capaz de desarrollar un sonido con el cual se es identificado: un sonido interesante, bueno, bello, aunque su búsqueda no sea siempre un éxito; 2) El dominio y control técnico: tanto en los pasajes rápidos cómo los lentos se debe tener control y es esto lo que constituye el virtuosismo; 3) Lo más importante no es el intérprete en sí mismo, si no que la música se haga: se está al servicio de la obra, de los colegas, al servicio de la creación, se trabaja como un complemento del conjunto.
Un tercer punto abordado, fue el referente al proceso de colaboración entre el interprete y el compositor. En resumen, podrían distinguirse tres tipos de procesos dinámicos: el primero es aquél en el que el compositor se acerca al intérprete para conocer las posibilidades técnicas y sonoras del instrumento para luego escribir el texto; la segunda, es aquella en la que el compositor propone un texto ya hecho para ser interpretado (en ocasiones el compositor tiene acceso directo a la experiencia con el instrumento); la tercera, es aquella en la que el compositor navega entre los dos tipos de procesos antes mencionados y, en complemento, se sirve directamente del instrumento para crearse imágenes sonoras que pueda utilizar en la escritura. En el segundo caso, parece resultar un empleo restringido, « ordinario » (aprovechando el vocabulario técnico de Yaron) y menos aventurado del instrumento. En cualquiera de los casos, comparto la preferencia por un proceso abierto, de discusión y debate, de exploración y creación de objetos sonoros, tal vez nuevos, que puedan ser traducidos al texto por el compositor. Por mi parte, considero que las fronteras de especialización deben asumirse como variables y se debe apostar por la invención artística colectiva. En los casos en los que el compositor carece de las imágenes sonoras y los conocimientos técnicos del instrumento, que es lo común con la guitarra eléctrica, la creación colectiva es un hecho no sólo necesario sino irrefutable. Si es inmanente y en ciertos casos irrefutable, la dinámica de colaboración entre el intérprete y el compositor abre la puerta a una nuevas configuraciones de acción en este proceso de transición hacia la idea « Músico del Siglo XXI ».
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Primer punto: para Yaron, existe una consciencia artística que dirige su compromiso con la música contemporánea. Dicha consciencia se inscribe a la noción de « músico del siglo XXI », del cual, en su opinión, estamos en plena transición. Esta idea parte fundamentalmente del problema de identidad cultural. El músico israelí, hijo de migranes europeos, parte del principio de que la música contemporánea constituye una expresión cultural que distingue y otorga identidad al occidente, principalmente a Europa. La característica principal de esta tradición artística, en lo musical es: la composición como estructuración y formalización de la música a través de la escritura; la idea de complejidad formal, gesto, textura, variación, etc., son términos empleados en la elaboración de la música de este tipo. Por último, esta tradición otorga un amplio espacio de libertad al intérprete.
Entonces: la motivación del artista encuentra cause en su cercanía con la cultura, sus orígenes y su identidad. Esta misma idea se manifestó en una discusión que tuve con Wilhelm Bruck en Colonia hace algunos años: para él, no estaba esencialmente desvinculada la música contemporánea con las canciones de John Download, y en su discurso, dejó entender que en un plano menos superficial los músicos occidentales eran los únicos capaces de sentir esta música. Esto no debe entenderse de manera reduccionista como una intención chovinista sino cómo una consciencia del individuo a partir de categorías identitarias socio-culturales. Por su parte, la narrativa de Yaron, se distingue como una posición política comprometida que se aplica a diferentes dimensiones del arte, o de su idea del arte, y no con pocos matices. En este sentido, la música contemporánea, entendida como objeto cultural, viene al intérprete de manera manera natural y hereditaria.
El segundo punto es la reivindicación del poder artístico del intérprete. Esta conciencia de la capacidad creadora que pone en cuestión varias convenciones establecidas a lo largo del Siglo XX en cuanto a la relación con el compositor. Para Yaron, este poder (« magia » para José Manuel) tiene claridad en sus objetivos y definiciones, y transciende al individuo para manifestar en la percepción del escucha el arte en sí mismo o la idea del arte. Para ambos intérpretes, expresado de manera distinta, este artista debe tener conocimientos, no sólo de las convenciones de escritura-interpretación de la música occidental, sino también de otras tradiciones interpretativas manifiestas en la música popular (el rock y el jazz fueron los ejemplos más recurrentes). Para José Manuel, el intérprete debe tener un dominio del saber-hacer técnico y tecnológico, un conocimiento profundo de los parámetros y variables que afectan el sonido de la guitarra eléctrica y su configuración en el espacio, individual y colectivo, durante la interpretación. Este control, estaría en estrecha relación con su libertad artística.
Tanto para Yaron como para José Manuel la problemática central del artista-intérprete es la capacidad de crease una identidad artística a través del sonido. Un sonido original que los distinga de los otros intérpretes. Se trata del "sonido del intérprete". Esta idea parece insistente en ambos intérpretes aunque las categorías de su definición no parecen definidas. Mi postura es opuesta ya que concibe el acto creador inmanentemente colectivo desde las tres dimensiones comúnmente establecidas (compositor-intérprete-público) e incluso en el momento de la formalización del objeto artístico, cuya dimensión colectiva se impone como factor determinante sobre las posibilidades técnicas y culturales del compositor. En este punto, me pregunto si esta idea del « sonido del intérprete » es herencia de la cultura musical del rock y el jazz, donde los guitarristas son identificados por su « sonido » y es esto lo que los distingue no sólo de otros guitarristas, sino dentro del marco del ensamble instrumental: el "sonido de Metheny", el "sonido de Hendrix", el "sonido de Bryan May", el "sonido de Vai", etc. En cualquier caso, mi perspectiva se fundamenta en la capacidad del artista de trascender las herramientas y los materiales que hace uso para su expresión. Un artista, en este sentido, podrá presentarse al público con una cuchara y a pesar de las limitaciones técnicas hará manifiesta su capacidad creadora. El aura del artista lo trasciende.
Un asunto relacionado al « sonido » del intérprete pero de manera indirecta es la discusión en torno al "environment" de la guitarra eléctrica. El « ambiente sonoro » de este instrumento puede integrar un ilimitado número de recursos técnicos (efectos, amplificadores, pastillas, cables, etc.) que imponen al intérprete tomar resoluciones prácticas ( creo que este asunto está más desarrollado por José Manuel en la noción « mecánicas periféricas »). Para Yaron este « universo » debe ser reducido y se debe utilizar de la manera más eficaz possible: simplicidad que permita el control de los materiales. Dos casos variables podrían presentarse en este ámbito: 1) cuando el medio tecnológico lo impone el compositor (patchs por computadora), la problemática se extiende a encontrar un medio para reducir la influencia del agente externo y dar lugar al « sonido del intérprete »; 2) en cuanto a la selección de los medios periféricos, la problemática más evidente es el sonido « estandarizado » que puede resultar del uso de los efectos y guitarras del mercado tradicional.
Para terminar este asunto, expongo los tres puntos que Yaron considera fundamentales en la determinación de su libertad artística: 1) ser capaz de desarrollar un sonido con el cual se es identificado: un sonido interesante, bueno, bello, aunque su búsqueda no sea siempre un éxito; 2) El dominio y control técnico: tanto en los pasajes rápidos cómo los lentos se debe tener control y es esto lo que constituye el virtuosismo; 3) Lo más importante no es el intérprete en sí mismo, si no que la música se haga: se está al servicio de la obra, de los colegas, al servicio de la creación, se trabaja como un complemento del conjunto.
Un tercer punto abordado, fue el referente al proceso de colaboración entre el interprete y el compositor. En resumen, podrían distinguirse tres tipos de procesos dinámicos: el primero es aquél en el que el compositor se acerca al intérprete para conocer las posibilidades técnicas y sonoras del instrumento para luego escribir el texto; la segunda, es aquella en la que el compositor propone un texto ya hecho para ser interpretado (en ocasiones el compositor tiene acceso directo a la experiencia con el instrumento); la tercera, es aquella en la que el compositor navega entre los dos tipos de procesos antes mencionados y, en complemento, se sirve directamente del instrumento para crearse imágenes sonoras que pueda utilizar en la escritura. En el segundo caso, parece resultar un empleo restringido, « ordinario » (aprovechando el vocabulario técnico de Yaron) y menos aventurado del instrumento. En cualquiera de los casos, comparto la preferencia por un proceso abierto, de discusión y debate, de exploración y creación de objetos sonoros, tal vez nuevos, que puedan ser traducidos al texto por el compositor. Por mi parte, considero que las fronteras de especialización deben asumirse como variables y se debe apostar por la invención artística colectiva. En los casos en los que el compositor carece de las imágenes sonoras y los conocimientos técnicos del instrumento, que es lo común con la guitarra eléctrica, la creación colectiva es un hecho no sólo necesario sino irrefutable. Si es inmanente y en ciertos casos irrefutable, la dinámica de colaboración entre el intérprete y el compositor abre la puerta a una nuevas configuraciones de acción en este proceso de transición hacia la idea « Músico del Siglo XXI ».
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