Esta reflexión opera en el marco de una investigación en curso sobre la ópera Murmullos del Páramo del compositor mexicano Julio Estrada. Dicha investigación pretende abordar tres problemáticas centrales que hacen resonancia en la ópera : la primera integra el tema de escritura musical y la percepción de una obra musical que se atacará mediante el análisis de la partitura; la segunda se inserta en el tema del Teatro musical, particularmente en lo referente a la relación música/poesía, y se extiende al tratamiento de la voz; el tercero se circunscribe al tema música y la filosofía, extendiéndose a la teoría musical. Lo que viene a continuación se enmarca en el tercer punto y pretende esbozar los ejes centrales de la discusión.
Parte I : sobre música y filosofía.
Quizá podríamos decir que la figura de Julio Estrada es controversial en el mundo[1] de la composición musical de México. En ocasiones el tema se torna una simple pugna partidista reducida a la opinión, un debate cuyo interés se centra en posicionamientos en uno u otro grupo que conforman dicho mundo, dejando de lado las problemáticas propias de la música. No obstante, algunos consideran que se encuentra entre de los compositores mexicanos más representativos de la segunda mitad del siglo XX en México. Su labor compositiva, teórica, pedagógica y de investigación musical son los campos del quehacer musical que se le reconocen. En suma, es para muchos un referente indiscutible. Sin embargo, sería anticipado pensar que la obra de Estrada por gozar de una reputación consolidada es necesariamente un punto de apoyo para los jóvenes artistas, y parece justo preguntarnos seriamente ¿ Qué motivos tendrían los artistas jóvenes, particularmente los músicos, para estudiar la obra de Julio Estrada?
Ciertos compositores de vanguardia del Siglo XX cuestionaron la validez de la forma operística y experimentaron para encontrar nuevas variantes. El filósofo y musicólogo Theodor W. Adorno manifestó que “tanto en el aspecto musical como en el estético, no se puede abandonar la impresión que la forma ópera envejeció [2]” y desde su postura sociológica/metafísica declara que en cuanto al estilo, su substancia y su actitud, había una separación con el público a quien se dirigía. En términos generales, la intención de renovación se centró en la reevaluación del concepto Teatro Musical[3]. Como ejemplos de la segunda mitad del siglo XX podemos mencionar a Wolfgang Rhim, Luciano Berio, Bernd Alois Zimmermann o György Ligeti. Esto no interesó a otros compositores que se consagraron a la continuación de la tradición operística, cuya tesis más influyente es el Arte Total –conjunción de todas las artes- en la línea de Richard Wagner. Tal es el caso de Béla Bartók, Kaiija Saariaho o Unsuk Chin. En mi opinión, la problemática central de la ópera se basa en un tema más imbricado : la relación música y poesía. Este ha sido un tema discutido por siglos en occidente y para el musicólogo italiano Enrico Fubini es uno de los ejes importantes para entender el pensamiento –filosófico- sobre la música en el Siglo XX. Esto muestra la estrecha relación de ambas problemáticas. Una ha sido retrospectivamente mencionada como uno de los problemas fundamentales en el pensamiento musical del Siglo XX y la segunda, con pensadores como Alain Badiou, ha sido puesta de nuevo sobre la mesa, bajo el binomio arte y filosofía, para actualizar el pensamiento sobre el arte.
Sobre este tema, Fubini manifestaba –a finales del siglo pasado- la inexistencia de un eje de pensamiento alentador que pudiera abordar acertadamente la relación música y filosofía. Desde una perspectiva histórica se preguntaba ¿ Qué estética musical hay después de Adorno ? y proponía entonces dos posibilidades : la relectura de Vladimir Jankélévitch, y en segundo término, una revaloración del pensamiento de Arnold Schönberg que se contrapusiera a la frase lapidaria de Pierre Boulez “Schönberg ha muerto”. De esta proposición se decantan dos vías : lo que los filósofos piensan de la música y lo que los músicos piensan de la música. Actualmente, filósofos como Alain Badiou y Slavoj Zizek han retomado la cuestión partiendo de reflexiones en torno a Richard Wagner; por otro lado, algunos compositores actuales han desarrollado su pensamiento en torno a la música en escritos teóricos apoyándose de la filosofía, tal es el caso ineludible de François Nicolas y su noción mundo-música que se apoya en la filosofía, las matemáticas y la lógica contemporánea. Podemos partir de ahí para formular dos preguntas : 1) ¿ Cómo se piensa actualmente la relación filosofía y arte ? 2) ¿ Porqué le concierne dicha relación a la creación musical contemporánea ?
Recapitulemos, el objetivo central de esta primera parte es distinguir de la opinión la relevancia actual de la obra Murmullos del Páramo (tarea que se consolida como filosófica) a la sombra del pensamiento de Alain Badiou. Entonces formulemos: desde una perspectiva metafísica ¿Qué actualidad tiene, para la música contemporánea la multi-ópera Murmullos del Páramo de Julio Estrada?
Para llevar a cabo dicha tarea, me apoyaré en un breve texto de Alain Badiou, Petit Manuel d’inesthétique, que data de 1998. En el cual el pensador francés propone tres esquemas de pensamiento para entender la relación, el “anudo” (nouage), entre arte y filosofía, defendiendo la tesis que : a la vista de una situación de saturación y de cierre (de estos tres esquemas), faltaría proponer, o intentar proponer, un nuevo esquema al cual él llama intestética.
Alguien podrá argumentar que existe un riesgo en tomar parte desde la filosofía para estudiar la obra de Julio Estrada ya que éste, para su creación, no se basa esencialmente de la especulación filosófica sino más bien de un trabajo científico matemático. Aún más, alguien preguntará ¿Qué motivos se tienen para situar en una discusión el pensamiento filosófico de Alain Badiou y la creación artística de Julio Estrada, diciendo que éste último ha desarrollado un extenso trabajo de reflexión y escritura de su propio pensamiento musical? Encuentro al menos dos puntos entre uno y otro que me motivan a continuar por esta vía. Primero, hemos mencionado que la forma operística ha sido de interés para la filosofía por la relación música y poesía. Pues bien, tanto la filosofía de Alain Badiou como la ópera de Julio Estrada han dado prioridad a la poesía. ¿No queda esto de manifiesto cuando el primero escribe “una tarea filosófica : ser contemporáneo a Pessoa” y se pregunta “¿ La filosofía de este siglo, comprendida aquella de estos últimos diez años, ha podido, ha sabido, situarse bajo la condición de la empresa poética de Pessoa?”[4]? Por otra parte, ¿ No queda esto en evidencia cuando la tarea filosófica de Murmullos “ensaya coincidir con la percepción que tiende a tenerse al leer la novela, de la cual el espectador tiende a ignorar desde el inicio que los personajes están muertos[5]”? En este sentido, no podríamos reprochar de incomprensión, como Adorno a Richard Strauss sobre el texto de Hugo von Hofmannnsthal en Le Chevalier à la rose[6], al texto de Juan Rulfo pues la ópera está construida a partir de una investigación profunda, como lo demuestra el texto del compositor El sonido en Rulfo “el ruido ese”. Segundo, hay afinidad en uno y otro en su postura frente a la Estética. El filósofo francés propone el término inestética y el segundo manda la belleza “a la chingada”. El primero enuncia su postura a través de tres esquemas en los que puede pensarse el arte y una proposición filosófica aún sujeta a un trabajo intenso de estructuración, incluyendo el término “configuración artística” como posible solución; el segundo lo hace a través de su obra cambiando el dispositivo social de la ópera tradicional –de un formato radiofónico a una constitución más compleja del espacio arquitectural sonoro- y en el tratamiento en diferentes dimensiones que da a la voz como recurso expresivo textual y musical.
Para esta primera parte nos ocuparemos de defender la hipótesis siguiente : la multi-ópera Murmullos del Páramo de Julio Estrada es una obra de referencia fundamental para los compositores de la actualidad, en particular los jóvenes, porque representa un modelo nuevo de pensamiento artístico en relación a otras realizadas durante el Siglo XX.
La estrategia metodológica consistirá en proponer algunas reflexiones en torno a un aspectos de la ópera, el dispositivo. En un segundo intento, situaremos Murmullos en la proposición esquemática de Badiou para decantar algunas conclusiones.
Antes de continuar, algunas aclaraciones sobre las fuentes : por el momento no cuento con la versión completa actualizada de la ópera que data del 2006. Sin embargo, tengo a la mano la versión radiofónica completa de la primera parte, Doloritas, integrada como material de apoyo del texto El sonido en Rulfo: "el ruido ese", al igual que los siguientes documentos : Murmullos del Páramo II : Música y guión (partitura), libreto con escenografía, manuscrito autógrafo de Hum 1, manuscrito autógrafo de Mictlán y las instrucciones de Mictlán. Como fuentes de apoyo, he utilizado algunos textos de teoría musical y musicología histórica del mismo compositor, así como otras fuentes complementarias.
Los dispositivos operístico en Murmullos del Páramo
El guión de la multi-ópera Murmullos del Páramo (1992-2006) está basado en la novela del escritor mexicano Juan Rulfo Pedro Páramo. De la obra existen sustancialmente dos versiones : la primera versión se tituló Doloritas (1992), en formato de ópera radiofónica, y en la cual participan Ernesto Gómez Cruz (Juan Preciado y Pedro Páramo), Ana Ofelia Murguía (mujer, Eduviges Dyada, madre de Pedro Páramo y Dorotea), Paloma Woolrich (Doloritas, Damiana Cisneros, Sixtina Cisneros y Justina), Isabel Benet (hermana de Donís y Susana San Juan), Augusto Escobedo (Toribio Aldrete) y Julio Estrada (Abundio Martínez, Rentería, Viejo, Donís, hombre). En el 2006, se presentó la versión completa bajo la categoría de multi-ópera, dispuesta para siete voces, cinco instrumentos, danza Butoh y recursos electro-acústicos. En esta versión participan Fátima Miranda y Sarah Maria Sun (voces femeninas), Stefano Scodanibbio (contrabajo), Llorenc Barber (ruidista), Ko Ishikawa (sho), Magnus Anderson (guitarra), Mike Sbovoda (trombón), 5 miembros de los Neue Vocal solisten, con escenografía de Sergio Vela y bajo la dirección musical de Julio Estrada, quien interpreta la voz de Abundio Martinez. También en esta versión participa la cantante popular Chavela Vargas en la interpretación de la canción Mi novia me dio un pañuelo citada en la novela. La versión completa es estrenada en Madrid y tendrá otras representaciones en Stuttgart dos en México y una en la Bienal de Venecia. En el 2010, la misma versión es presentada en el Teatro Spiral de Tokio con un reparto más reducido.
Enfoquémonos pues a los dispositivos de la obra. Me parecen relevantes los cambios habidos en el dispositivo de representación en cada una de las versiones. A pesar que la obra llegó a ser representada en el formato tradicional del teatro de ópera, es decir a la italiana, las dos versiones operan fundamentalmente en el formato radiofónico y en la instalación bajo la lógica de una arquitectura sonora. ¿ No es esto un síntoma de una actitud constante del compositor por la búsqueda, por la investigación, científica o musical? ¿ No revela una actitud de compromiso por el desarrollo artístico, de las técnicas compositivas, el manejo de los materiales y los dispositivos de producción de una obra? Y por último ¿ No pone en evidencia el desarrollo artístico, quizá consiente, que llevó a cabo el compositor en lo referente al público?
La primeras dos preguntas en realidad tocan un tema de interés para la filosofía, la relación arte y verdad, atravesando la cuestión obra de arte/artista. A este respecto, Badiou se pregunta si es la obra de arte, el autor, el creador u otra cosa lo que constituye la “unidad pertinente” de aquello que es llamado “arte”, definición imprescindible para la elaboración de un pensamiento filosófico sobre el arte. Nuestra pregunta privilegia la figura del compositor, pero no nos imposibilita a preguntarnos sobre la obra de arte misma. Para Badiou, es una proposición prescriptiva que la obra de arte contemporánea se condicione a una lógica de búsqueda constante : “la obra está (así) sumisa a un principio de novedad. Ya que la encuesta[7] es retroactivamente validada como obra de arte real en tanto que esta es una encuesta que no había tenido lugar, un punto-sujeto inédito de la trama de una verdad [8] ”. Entonces, si afirmamos la existencia de un tejido intrínseco entre el artista y su obra de arte, podríamos decir que : si la obra de arte, entendida como procedimiento de verdad, está sumisa a un principio de novedad, el artista lo está también en la actitud responsable (¿ética?) hacia su creación. En este sentido, el trabajo creativo de Estrada se legitima como arte contemporáneo, y no por su situación histórica o estilística si no en un sentido más extenso del término.
La tercera pregunta evoca la relación entre obra y público. Problema que a su vez decanta en otra que trata sobre la comprensión musical (un tema que interesó notablemente a Wittgenstein y que sería pertinente revisar para una etapa posterior de esta reflexión[9]). De la primera versión sobresale el hecho de que el formato radiofónico permitiría al público, potencialmente más extenso que los asistentes al teatro, acceder más fácilmente a la ópera. Desde esta perspectiva y partiendo de la crítica de Adorno respecto a Strauss, podemos decir que Julio Estrada se preocupa del público pero no en función del éxito que pudiera tener al seguir los parámetros tradicionales de la ópera, sino desde la óptica de proveerlo de un dispositivo que lo sensibilice a la escucha atenta y a su propio imaginario.
Los tres esquemas del arte de Alain Badiou
La proposición de Badiou consiste en explicar el “anudo” entre arte y filosofía gracias a tres grandes esquemas de pensamiento :
De este último esquema se decantan las grandes reglas del arte cuyo criterio es agradar, porque este señala la efectividad de la catarsis :
“Didactismo, romanticismo y clasicismo son los esquemas posibles del nudo entre arte y filosofía, el tercer término de este nudo siendo la educación de los sujetos y singularmente de la juventud. En el didactismo, la filosofía se desnuda al arte en la modalidad de una vigilancia educativa de su destino extrínseco hacia lo verdadero. En el romanticismo, el arte realiza en la finitud toda educación subjetiva de la cual la infinidad filosófica de la Idea es capaz. En el clasicismo, el arte capta el deseo y educa su transferencia por la proposición de un aspecto de su objeto. La filosofía no es convocada sino en tanto que estética : ella da su opinión sobre las reglas del “agradar”[10] ”.
Continúa con la localización de tres “disposiciones masivas del pensamiento”: el marxismo, el psicoanálisis y la hermenéutica alemana; de los cuáles, en términos del pensamiento del arte, el marxismo es didáctico, el psicoanálisis es clásico y la hermenéutica es romántico. Defendiendo la idea de que en el siglo precedente las tres doctrinas están saturadas, lo cual produce un desvinculo entre el arte y la filosofía, y la “caída pura y simple de lo que circula entre ellos: el tema educativo”.
Ahora bien, refiriéndose a los movimientos de avant-garde del siglo XX, Badiou las piensa como experiencias de “escolta del arte contemporáneo” y no la designación adecuada de las operaciones de su arte, definiéndolas bajo un esquema mediador, un esquema didáctico-romántico :
“Didáctico, lo fueron por su deseo de llevar a fin el arte, por la denuncia de su carácter alienado e inauténtico. También románticos, por la convicción que el arte debe renacer de inmediato como carácter absoluto, como consciencia integral de sus propias operaciones, como verdad inmediatamente leíbles de si misma. Consideradas como proposición de un esquema didáctico-romántico, o como carácter inmediato de la destrucción creativa, los avant-garde fueron sobre todo anti clásicos.[11]”.
En una primera revisión podríamos argumentar que Murmullos del Páramo puede mirarse como :
De ahí que Murmullos se enmarca en la categoría didáctico-romántico que Badiou expone como característica de las vanguardias del Siglo XX. En complemento, podemos afirmar que Murmullos es anti-clásico porque: tanto Julio Estrada como su obra se declaran abiertamente contra la institución musical. El artista se manifiesta contra el Conservatorio Superior de París, a través de la figura de Oliver Messiaen, así como de las instituciones artístico/culturales de México y los compositores que lo representan. Y Murmullos porque ensaya modificar el dispositivo de representación operística tradicional. En otras palabras, no hay novedad. Pero ¿ y si hubiera algo de clásico en Murmullos?
Lo hay en dos sentidos :
Para el clasicismo “la norma del arte es su utilidad en el tratamiento de las afecciones del alma[15]” . En Murmullos no se pretende transferir la Idea, o dicho de un modo más corriente, la “moraleja”, de Pedro Páramo, sino exponer el complejo universo sonoro que éste evoca y, mediante éste, convocar los afectos y emociones del espectador. El clasicismo se hace más evidente si partimos del término “verosimilitud” que en este esquema opera como mediador entre el espectador y una verdad, que es extrínseca a la obra de arte, mediante una transferencia y una “deposición de las pasiones[16]”.
La obra de Estrada busca lo verosímil de la naturaleza. No en el sentido de Hindemith (quien podría considerarse clásico en su postura frente a la tonalidad si pensamos que esta es una forma etática de la organización de los sonidos en el Siglo XX) quien “optó por una teoría naturalista de la composición musical[17]”, más bien en la manera en que, por ejemplo, trata voz desde sus características culturales (costumbres y creencias), o en la factura de paisajes sonoros[18] (reales o imaginados) de la novela Pedro Páramo.
Es decir que la obra Murmullos conforma los tres esquemas simultáneamente. De esto emana una proposición: o bien el esquema de Badiou respecto al arte de vanguardia del siglo XX es insuficiente, o bien la ópera Murmullos es la excepción que confirma la regla.
Conclusión provisional
Habiendo partido de una primera aproximación a Murmullos a través de la reflexión sobre sus dispositivos, podemos concluir que revisar la obra de Julio Estrada se justifica por :
1) La actitud del compositor frente a la responsabilidad ética, necesaria en el artista contemporáneo, con su obra.
2) En dos aspectos respecto a la preocupación concerniente al público y su relación con la obra. En la primera versión toma una posición se propone cambiar el dispositivo (forma social) tradicional de la ópera y en la segunda integrarlo a un dispositivo presencial que lo sensibilice a la escucha atenta y a las posibilidades afectivas de su propio imaginario. Retomando a Adorno, la importancia de la obra de Julio Estrada reside en su interés por el público y su relación con la forma operística.
En la segunda parte demostramos que Murmullos cumple simultáneamente el perfil de los tres esquemas propuestos por Badiou, lo que nos motiva a cuestionar dicha proposición, o bien, pensarlo como singularidad de la obra y/o el compositor. Esto último revela uno de los límites de este trabajo que es la consideración del tejido obra de arte/artista como objeto de estudio del nudo arte y filosofía.
Muchos puntos quedan por el momento incompletos o al aire. Por un lado, nos limitamos a la reflexión en torno a los dispositivos operísticos, pero no se evaluaron otros que bien pueden ser fundamentales en la comprensión de la obra. Por ejemplo : la participación de Chavela Vargas y la inclusión de fragmentos de música popular de los pueblos de México ¿ No es un intento de equivaler la música “seria” y la música “popular”?; el concepto Arte Total, y los cuestionamientos que se podrían hacerse, se hace tentador cuando, al ensayar la integración de componentes artísticos como la danza Butho y estímulos olfativos, Estrada concibe sobrepasar los límites, las fronteras, de las diferentes disciplinas artísticas (esto nuevamente nos invoca el nombre Wagner); el término “multi-ópera” del cual hasta el momento no encuentro referentes más que el concepto “meta-ópera” de Luciano Berio, me sugiere una concepción estructuralista, que concibe una abstracción sofisticada de los componentes del sonido, del cual podría ser una extensión dirigida a la forma. Y otros como la oposición de las nociones muerte y duelo al de fiesta (Mexicana), que percibo está muy presente en la obra general del compositor y, al mismo tiempo, que caracteriza una parte de la identidad mexicana.
Por otro lado, la aplicación del modelo de Badiou no fue sino un medio para de algún modo apropiarse de su visión y ponerla en ejercicio de la especulación musicológica. Lo cual dejó provisionalmente de lado aquello que el mismo compositor ha plasmado a través de sus escritos. Sin duda, esta parte debe mirarse como un ejercicio intelectivo o una primera aproximación.
Para finalizar, siguiendo la línea propuesta, plantearía que afinar nuestra demostración es necesario comprobarse que, siguiendo el pensamiento de Badiou, la obra es “inmanente” y “singular”. Y partiendo del término “configuración artística”, localizar (esfuerzo que resultará muy difícil) las singularidades contemporáneas y sopesar las implicaciones de Murmullos en estas.
Bibliografía
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Documentación complementaria
Murmullos de Julio Estrada, 2012, Realizador : Aurelie Semichon, Producción : TV UNAM, Universidad Nacional Autónoma de México, musicalización : Julio Estrada.
[1] Aquí empleamos el término “mundo” tal como lo entiende el sociólogo americano Howard S. Wecker : “el “mundo del arte” designa la red de todos aquellos cuyas actividades, coordinadas gracias a un conocimiento común de los medios convencionales de trabajo, concurren en la producción de obras que hacen precisamente la notoriedad del mundo del arte”. BECKER, H. S. (2010). Les Mondes de l'art (Primera edición 1982 ed.). (J. Bouniort, Trans.) Paris, Francia: Flammarion, Página 22.
[2] « Tant sous l’aspect musical qu’esthétique, on ne peut se départir de l’impression que la forme opéra vieillit ».ADORNO, T. W. (2009). Opéra. In T. W. Adorno, Introduction à la sociologie de la musique (V. B. Russi, Trans., Nouvelle édition revue ed., pp. 75-87). Genova, Suiza: Éditions Contrechamps.
[3] A este respecto podemos partir de la exposición que hace Adorno desde las proposiciones de Schonberg, Stravinsky y Berg.
[4] BADIOU, A. (1998). Petit Manuel d'inesthétique. París, Francia: Éditions du Seuil. Página 61.
[5] ESTRADA, Julio, Murmullos del Páramo, libreto. Página 3.
[6] En un trabajo anterior sobre la ópera Elektra, demostré las limitaciones de Strauss para entender la vía psicoanalítica, a través del pensamiento de Sigmund Freud, de las ideas sexuales implícitas en el texto de Hofmannnsthal. Imposibilidad manifiesta en la concentración dramática que ensayó mediante la exposición insuficiente de recursos orquestales y formales principalmente.
[7] En un punto anterior, Badiou propone que una obra es una encuesta situada sobre la verdad que esta actualiza localmente y de la cual es fragmento finito.
[8] BADIOU, Alain. Op. Cit.página 25.
[9] SCRUTON, R. (2003). Wittgenstein et la compréhension musicale. Rue Decartes (39), 69-80.
[10] “Didactisme, romantisme, classicisme sont les schèmes possibles du nœud entre art et philosophie, le tiers terme de ce nœud étant l’éducation des sujets, et singulièrement de la jeunesse. Dans le didactisme, la philosophie se noue à l’art dans la modalité d’une surveillance éducative de sa destination extrinsèque au vrai. Dans le romantisme, l’art réalise dans la finitude toute l’éducation subjective dont l’infinité philosophique de l’Idée est capable. Dans le classicisme, l’art capte le désir et éduque son transfert par la proposition d’un semblant de son objet. La philosophie n’est ici convoquée qu’en tant qu’esthétique : elle donne son avis sur les règles du “plaire”. BADIOU, A. (1998). Petit Manuel d'inesthétique. París, Francia: Éditions du Seuil, page 14.
[11] “Didactiques, elles l’étaient par leur désir de mettre fin à l’art, par la dénonciation de son caractère aliéné et inauthentique. Romantiques aussi bien, par la conviction que l’art devait renaître aussitôt comme absoluité, comme conscience intégrale de ses propres opérations, comme vérité immédiatement lisible de soi-même. Considérées comme proposition d’un schème didáctico-romantique, ou comme absoluité de la destruction créatrice, les avant-gardes étaient avant tout anticlassiques.” BADIOU, A. Op. Cit., página 19.
[12] ADORNO, T. W. (2009). Opéra. In T. W. Adorno, Introduction à la sociologie de la musique (V. B. Russi, Trans., Nouvelle édition revue ed., pp. 75-87). Genova, Suiza: Éditions Contrechamps. Página 82.
[13] STENDHAL. (2005). Escritos sobre arte y teatro. (I. Valverde, Ed., & J. L. Arántegui, Trans.) Madrid, España: La balsa de Medusa. Página 239.
[14] La cita completa : “ Dans le schème romantique, l’art est le corps réel du vrai. Ou encore ce que Lacoue-Labarthe et Nancy ont nommé l’absolu littéraire. Il est patente que ce corps réel est un corps glorieux. La philosophie peut bien être le Père retiré et impénétrable. L’art est le Fils souffrant qui sauve et relève. Le génie est crucifixion et résurrection. En ce sens, c’est l’art lui même qui éduque, parce qu’il enseigne la puissance d’infinité dans la cohésion suppliciée d’une forme…”. BADIOU, A. Op. Cit., página 12.
[15] BADIOU, A. Op. Cit. página 13.
[16] Idem.
[17] DELIÈGE, C. (2005). Nature-culture : choix de parcours...De la théorie de Hindemith aux fondements présumés de l'harmonie atonale. In C. DELIÈGE, & P. Mardaga (Ed.), Sources et ressources d'analyses musicales (pp. 315-343). Bélgica: Mardaga.
[18] Término acuñado por el compositor canadiense R. Murray Schafer.
Quizá podríamos decir que la figura de Julio Estrada es controversial en el mundo[1] de la composición musical de México. En ocasiones el tema se torna una simple pugna partidista reducida a la opinión, un debate cuyo interés se centra en posicionamientos en uno u otro grupo que conforman dicho mundo, dejando de lado las problemáticas propias de la música. No obstante, algunos consideran que se encuentra entre de los compositores mexicanos más representativos de la segunda mitad del siglo XX en México. Su labor compositiva, teórica, pedagógica y de investigación musical son los campos del quehacer musical que se le reconocen. En suma, es para muchos un referente indiscutible. Sin embargo, sería anticipado pensar que la obra de Estrada por gozar de una reputación consolidada es necesariamente un punto de apoyo para los jóvenes artistas, y parece justo preguntarnos seriamente ¿ Qué motivos tendrían los artistas jóvenes, particularmente los músicos, para estudiar la obra de Julio Estrada?
Ciertos compositores de vanguardia del Siglo XX cuestionaron la validez de la forma operística y experimentaron para encontrar nuevas variantes. El filósofo y musicólogo Theodor W. Adorno manifestó que “tanto en el aspecto musical como en el estético, no se puede abandonar la impresión que la forma ópera envejeció [2]” y desde su postura sociológica/metafísica declara que en cuanto al estilo, su substancia y su actitud, había una separación con el público a quien se dirigía. En términos generales, la intención de renovación se centró en la reevaluación del concepto Teatro Musical[3]. Como ejemplos de la segunda mitad del siglo XX podemos mencionar a Wolfgang Rhim, Luciano Berio, Bernd Alois Zimmermann o György Ligeti. Esto no interesó a otros compositores que se consagraron a la continuación de la tradición operística, cuya tesis más influyente es el Arte Total –conjunción de todas las artes- en la línea de Richard Wagner. Tal es el caso de Béla Bartók, Kaiija Saariaho o Unsuk Chin. En mi opinión, la problemática central de la ópera se basa en un tema más imbricado : la relación música y poesía. Este ha sido un tema discutido por siglos en occidente y para el musicólogo italiano Enrico Fubini es uno de los ejes importantes para entender el pensamiento –filosófico- sobre la música en el Siglo XX. Esto muestra la estrecha relación de ambas problemáticas. Una ha sido retrospectivamente mencionada como uno de los problemas fundamentales en el pensamiento musical del Siglo XX y la segunda, con pensadores como Alain Badiou, ha sido puesta de nuevo sobre la mesa, bajo el binomio arte y filosofía, para actualizar el pensamiento sobre el arte.
Sobre este tema, Fubini manifestaba –a finales del siglo pasado- la inexistencia de un eje de pensamiento alentador que pudiera abordar acertadamente la relación música y filosofía. Desde una perspectiva histórica se preguntaba ¿ Qué estética musical hay después de Adorno ? y proponía entonces dos posibilidades : la relectura de Vladimir Jankélévitch, y en segundo término, una revaloración del pensamiento de Arnold Schönberg que se contrapusiera a la frase lapidaria de Pierre Boulez “Schönberg ha muerto”. De esta proposición se decantan dos vías : lo que los filósofos piensan de la música y lo que los músicos piensan de la música. Actualmente, filósofos como Alain Badiou y Slavoj Zizek han retomado la cuestión partiendo de reflexiones en torno a Richard Wagner; por otro lado, algunos compositores actuales han desarrollado su pensamiento en torno a la música en escritos teóricos apoyándose de la filosofía, tal es el caso ineludible de François Nicolas y su noción mundo-música que se apoya en la filosofía, las matemáticas y la lógica contemporánea. Podemos partir de ahí para formular dos preguntas : 1) ¿ Cómo se piensa actualmente la relación filosofía y arte ? 2) ¿ Porqué le concierne dicha relación a la creación musical contemporánea ?
Recapitulemos, el objetivo central de esta primera parte es distinguir de la opinión la relevancia actual de la obra Murmullos del Páramo (tarea que se consolida como filosófica) a la sombra del pensamiento de Alain Badiou. Entonces formulemos: desde una perspectiva metafísica ¿Qué actualidad tiene, para la música contemporánea la multi-ópera Murmullos del Páramo de Julio Estrada?
Para llevar a cabo dicha tarea, me apoyaré en un breve texto de Alain Badiou, Petit Manuel d’inesthétique, que data de 1998. En el cual el pensador francés propone tres esquemas de pensamiento para entender la relación, el “anudo” (nouage), entre arte y filosofía, defendiendo la tesis que : a la vista de una situación de saturación y de cierre (de estos tres esquemas), faltaría proponer, o intentar proponer, un nuevo esquema al cual él llama intestética.
Alguien podrá argumentar que existe un riesgo en tomar parte desde la filosofía para estudiar la obra de Julio Estrada ya que éste, para su creación, no se basa esencialmente de la especulación filosófica sino más bien de un trabajo científico matemático. Aún más, alguien preguntará ¿Qué motivos se tienen para situar en una discusión el pensamiento filosófico de Alain Badiou y la creación artística de Julio Estrada, diciendo que éste último ha desarrollado un extenso trabajo de reflexión y escritura de su propio pensamiento musical? Encuentro al menos dos puntos entre uno y otro que me motivan a continuar por esta vía. Primero, hemos mencionado que la forma operística ha sido de interés para la filosofía por la relación música y poesía. Pues bien, tanto la filosofía de Alain Badiou como la ópera de Julio Estrada han dado prioridad a la poesía. ¿No queda esto de manifiesto cuando el primero escribe “una tarea filosófica : ser contemporáneo a Pessoa” y se pregunta “¿ La filosofía de este siglo, comprendida aquella de estos últimos diez años, ha podido, ha sabido, situarse bajo la condición de la empresa poética de Pessoa?”[4]? Por otra parte, ¿ No queda esto en evidencia cuando la tarea filosófica de Murmullos “ensaya coincidir con la percepción que tiende a tenerse al leer la novela, de la cual el espectador tiende a ignorar desde el inicio que los personajes están muertos[5]”? En este sentido, no podríamos reprochar de incomprensión, como Adorno a Richard Strauss sobre el texto de Hugo von Hofmannnsthal en Le Chevalier à la rose[6], al texto de Juan Rulfo pues la ópera está construida a partir de una investigación profunda, como lo demuestra el texto del compositor El sonido en Rulfo “el ruido ese”. Segundo, hay afinidad en uno y otro en su postura frente a la Estética. El filósofo francés propone el término inestética y el segundo manda la belleza “a la chingada”. El primero enuncia su postura a través de tres esquemas en los que puede pensarse el arte y una proposición filosófica aún sujeta a un trabajo intenso de estructuración, incluyendo el término “configuración artística” como posible solución; el segundo lo hace a través de su obra cambiando el dispositivo social de la ópera tradicional –de un formato radiofónico a una constitución más compleja del espacio arquitectural sonoro- y en el tratamiento en diferentes dimensiones que da a la voz como recurso expresivo textual y musical.
Para esta primera parte nos ocuparemos de defender la hipótesis siguiente : la multi-ópera Murmullos del Páramo de Julio Estrada es una obra de referencia fundamental para los compositores de la actualidad, en particular los jóvenes, porque representa un modelo nuevo de pensamiento artístico en relación a otras realizadas durante el Siglo XX.
La estrategia metodológica consistirá en proponer algunas reflexiones en torno a un aspectos de la ópera, el dispositivo. En un segundo intento, situaremos Murmullos en la proposición esquemática de Badiou para decantar algunas conclusiones.
Antes de continuar, algunas aclaraciones sobre las fuentes : por el momento no cuento con la versión completa actualizada de la ópera que data del 2006. Sin embargo, tengo a la mano la versión radiofónica completa de la primera parte, Doloritas, integrada como material de apoyo del texto El sonido en Rulfo: "el ruido ese", al igual que los siguientes documentos : Murmullos del Páramo II : Música y guión (partitura), libreto con escenografía, manuscrito autógrafo de Hum 1, manuscrito autógrafo de Mictlán y las instrucciones de Mictlán. Como fuentes de apoyo, he utilizado algunos textos de teoría musical y musicología histórica del mismo compositor, así como otras fuentes complementarias.
Los dispositivos operístico en Murmullos del Páramo
El guión de la multi-ópera Murmullos del Páramo (1992-2006) está basado en la novela del escritor mexicano Juan Rulfo Pedro Páramo. De la obra existen sustancialmente dos versiones : la primera versión se tituló Doloritas (1992), en formato de ópera radiofónica, y en la cual participan Ernesto Gómez Cruz (Juan Preciado y Pedro Páramo), Ana Ofelia Murguía (mujer, Eduviges Dyada, madre de Pedro Páramo y Dorotea), Paloma Woolrich (Doloritas, Damiana Cisneros, Sixtina Cisneros y Justina), Isabel Benet (hermana de Donís y Susana San Juan), Augusto Escobedo (Toribio Aldrete) y Julio Estrada (Abundio Martínez, Rentería, Viejo, Donís, hombre). En el 2006, se presentó la versión completa bajo la categoría de multi-ópera, dispuesta para siete voces, cinco instrumentos, danza Butoh y recursos electro-acústicos. En esta versión participan Fátima Miranda y Sarah Maria Sun (voces femeninas), Stefano Scodanibbio (contrabajo), Llorenc Barber (ruidista), Ko Ishikawa (sho), Magnus Anderson (guitarra), Mike Sbovoda (trombón), 5 miembros de los Neue Vocal solisten, con escenografía de Sergio Vela y bajo la dirección musical de Julio Estrada, quien interpreta la voz de Abundio Martinez. También en esta versión participa la cantante popular Chavela Vargas en la interpretación de la canción Mi novia me dio un pañuelo citada en la novela. La versión completa es estrenada en Madrid y tendrá otras representaciones en Stuttgart dos en México y una en la Bienal de Venecia. En el 2010, la misma versión es presentada en el Teatro Spiral de Tokio con un reparto más reducido.
Enfoquémonos pues a los dispositivos de la obra. Me parecen relevantes los cambios habidos en el dispositivo de representación en cada una de las versiones. A pesar que la obra llegó a ser representada en el formato tradicional del teatro de ópera, es decir a la italiana, las dos versiones operan fundamentalmente en el formato radiofónico y en la instalación bajo la lógica de una arquitectura sonora. ¿ No es esto un síntoma de una actitud constante del compositor por la búsqueda, por la investigación, científica o musical? ¿ No revela una actitud de compromiso por el desarrollo artístico, de las técnicas compositivas, el manejo de los materiales y los dispositivos de producción de una obra? Y por último ¿ No pone en evidencia el desarrollo artístico, quizá consiente, que llevó a cabo el compositor en lo referente al público?
La primeras dos preguntas en realidad tocan un tema de interés para la filosofía, la relación arte y verdad, atravesando la cuestión obra de arte/artista. A este respecto, Badiou se pregunta si es la obra de arte, el autor, el creador u otra cosa lo que constituye la “unidad pertinente” de aquello que es llamado “arte”, definición imprescindible para la elaboración de un pensamiento filosófico sobre el arte. Nuestra pregunta privilegia la figura del compositor, pero no nos imposibilita a preguntarnos sobre la obra de arte misma. Para Badiou, es una proposición prescriptiva que la obra de arte contemporánea se condicione a una lógica de búsqueda constante : “la obra está (así) sumisa a un principio de novedad. Ya que la encuesta[7] es retroactivamente validada como obra de arte real en tanto que esta es una encuesta que no había tenido lugar, un punto-sujeto inédito de la trama de una verdad [8] ”. Entonces, si afirmamos la existencia de un tejido intrínseco entre el artista y su obra de arte, podríamos decir que : si la obra de arte, entendida como procedimiento de verdad, está sumisa a un principio de novedad, el artista lo está también en la actitud responsable (¿ética?) hacia su creación. En este sentido, el trabajo creativo de Estrada se legitima como arte contemporáneo, y no por su situación histórica o estilística si no en un sentido más extenso del término.
La tercera pregunta evoca la relación entre obra y público. Problema que a su vez decanta en otra que trata sobre la comprensión musical (un tema que interesó notablemente a Wittgenstein y que sería pertinente revisar para una etapa posterior de esta reflexión[9]). De la primera versión sobresale el hecho de que el formato radiofónico permitiría al público, potencialmente más extenso que los asistentes al teatro, acceder más fácilmente a la ópera. Desde esta perspectiva y partiendo de la crítica de Adorno respecto a Strauss, podemos decir que Julio Estrada se preocupa del público pero no en función del éxito que pudiera tener al seguir los parámetros tradicionales de la ópera, sino desde la óptica de proveerlo de un dispositivo que lo sensibilice a la escucha atenta y a su propio imaginario.
Los tres esquemas del arte de Alain Badiou
La proposición de Badiou consiste en explicar el “anudo” entre arte y filosofía gracias a tres grandes esquemas de pensamiento :
- Didáctico : cuya tesis es que el arte es incapaz de verdad, o que toda verdad le es exterior.
- Romántico : cuya tesis es que el arte sólo es capaz de verdad. Y que este sólo completa aquello que la filosofía no puede sino indicar. El arte, bajo este esquema, es el cuerpo real de lo verdadero. Es el arte en sí mismo el que educa.
- Clásico : cuyas dos tesis principales son : a) el arte es incapaz de verdad, su esencia es mimética, su orden es aquél de la apariencia; b) esto no es grave, porque el destino del arte no es de ningún modo la verdad, más bien tiene una función terapéutica (catarsis) y no cognitiva o reveladora.
De este último esquema se decantan las grandes reglas del arte cuyo criterio es agradar, porque este señala la efectividad de la catarsis :
“Didactismo, romanticismo y clasicismo son los esquemas posibles del nudo entre arte y filosofía, el tercer término de este nudo siendo la educación de los sujetos y singularmente de la juventud. En el didactismo, la filosofía se desnuda al arte en la modalidad de una vigilancia educativa de su destino extrínseco hacia lo verdadero. En el romanticismo, el arte realiza en la finitud toda educación subjetiva de la cual la infinidad filosófica de la Idea es capaz. En el clasicismo, el arte capta el deseo y educa su transferencia por la proposición de un aspecto de su objeto. La filosofía no es convocada sino en tanto que estética : ella da su opinión sobre las reglas del “agradar”[10] ”.
Continúa con la localización de tres “disposiciones masivas del pensamiento”: el marxismo, el psicoanálisis y la hermenéutica alemana; de los cuáles, en términos del pensamiento del arte, el marxismo es didáctico, el psicoanálisis es clásico y la hermenéutica es romántico. Defendiendo la idea de que en el siglo precedente las tres doctrinas están saturadas, lo cual produce un desvinculo entre el arte y la filosofía, y la “caída pura y simple de lo que circula entre ellos: el tema educativo”.
Ahora bien, refiriéndose a los movimientos de avant-garde del siglo XX, Badiou las piensa como experiencias de “escolta del arte contemporáneo” y no la designación adecuada de las operaciones de su arte, definiéndolas bajo un esquema mediador, un esquema didáctico-romántico :
“Didáctico, lo fueron por su deseo de llevar a fin el arte, por la denuncia de su carácter alienado e inauténtico. También románticos, por la convicción que el arte debe renacer de inmediato como carácter absoluto, como consciencia integral de sus propias operaciones, como verdad inmediatamente leíbles de si misma. Consideradas como proposición de un esquema didáctico-romántico, o como carácter inmediato de la destrucción creativa, los avant-garde fueron sobre todo anti clásicos.[11]”.
En una primera revisión podríamos argumentar que Murmullos del Páramo puede mirarse como :
- Didáctico :
- Romántico :
De ahí que Murmullos se enmarca en la categoría didáctico-romántico que Badiou expone como característica de las vanguardias del Siglo XX. En complemento, podemos afirmar que Murmullos es anti-clásico porque: tanto Julio Estrada como su obra se declaran abiertamente contra la institución musical. El artista se manifiesta contra el Conservatorio Superior de París, a través de la figura de Oliver Messiaen, así como de las instituciones artístico/culturales de México y los compositores que lo representan. Y Murmullos porque ensaya modificar el dispositivo de representación operística tradicional. En otras palabras, no hay novedad. Pero ¿ y si hubiera algo de clásico en Murmullos?
Lo hay en dos sentidos :
Para el clasicismo “la norma del arte es su utilidad en el tratamiento de las afecciones del alma[15]” . En Murmullos no se pretende transferir la Idea, o dicho de un modo más corriente, la “moraleja”, de Pedro Páramo, sino exponer el complejo universo sonoro que éste evoca y, mediante éste, convocar los afectos y emociones del espectador. El clasicismo se hace más evidente si partimos del término “verosimilitud” que en este esquema opera como mediador entre el espectador y una verdad, que es extrínseca a la obra de arte, mediante una transferencia y una “deposición de las pasiones[16]”.
La obra de Estrada busca lo verosímil de la naturaleza. No en el sentido de Hindemith (quien podría considerarse clásico en su postura frente a la tonalidad si pensamos que esta es una forma etática de la organización de los sonidos en el Siglo XX) quien “optó por una teoría naturalista de la composición musical[17]”, más bien en la manera en que, por ejemplo, trata voz desde sus características culturales (costumbres y creencias), o en la factura de paisajes sonoros[18] (reales o imaginados) de la novela Pedro Páramo.
Es decir que la obra Murmullos conforma los tres esquemas simultáneamente. De esto emana una proposición: o bien el esquema de Badiou respecto al arte de vanguardia del siglo XX es insuficiente, o bien la ópera Murmullos es la excepción que confirma la regla.
Conclusión provisional
Habiendo partido de una primera aproximación a Murmullos a través de la reflexión sobre sus dispositivos, podemos concluir que revisar la obra de Julio Estrada se justifica por :
1) La actitud del compositor frente a la responsabilidad ética, necesaria en el artista contemporáneo, con su obra.
2) En dos aspectos respecto a la preocupación concerniente al público y su relación con la obra. En la primera versión toma una posición se propone cambiar el dispositivo (forma social) tradicional de la ópera y en la segunda integrarlo a un dispositivo presencial que lo sensibilice a la escucha atenta y a las posibilidades afectivas de su propio imaginario. Retomando a Adorno, la importancia de la obra de Julio Estrada reside en su interés por el público y su relación con la forma operística.
En la segunda parte demostramos que Murmullos cumple simultáneamente el perfil de los tres esquemas propuestos por Badiou, lo que nos motiva a cuestionar dicha proposición, o bien, pensarlo como singularidad de la obra y/o el compositor. Esto último revela uno de los límites de este trabajo que es la consideración del tejido obra de arte/artista como objeto de estudio del nudo arte y filosofía.
Muchos puntos quedan por el momento incompletos o al aire. Por un lado, nos limitamos a la reflexión en torno a los dispositivos operísticos, pero no se evaluaron otros que bien pueden ser fundamentales en la comprensión de la obra. Por ejemplo : la participación de Chavela Vargas y la inclusión de fragmentos de música popular de los pueblos de México ¿ No es un intento de equivaler la música “seria” y la música “popular”?; el concepto Arte Total, y los cuestionamientos que se podrían hacerse, se hace tentador cuando, al ensayar la integración de componentes artísticos como la danza Butho y estímulos olfativos, Estrada concibe sobrepasar los límites, las fronteras, de las diferentes disciplinas artísticas (esto nuevamente nos invoca el nombre Wagner); el término “multi-ópera” del cual hasta el momento no encuentro referentes más que el concepto “meta-ópera” de Luciano Berio, me sugiere una concepción estructuralista, que concibe una abstracción sofisticada de los componentes del sonido, del cual podría ser una extensión dirigida a la forma. Y otros como la oposición de las nociones muerte y duelo al de fiesta (Mexicana), que percibo está muy presente en la obra general del compositor y, al mismo tiempo, que caracteriza una parte de la identidad mexicana.
Por otro lado, la aplicación del modelo de Badiou no fue sino un medio para de algún modo apropiarse de su visión y ponerla en ejercicio de la especulación musicológica. Lo cual dejó provisionalmente de lado aquello que el mismo compositor ha plasmado a través de sus escritos. Sin duda, esta parte debe mirarse como un ejercicio intelectivo o una primera aproximación.
Para finalizar, siguiendo la línea propuesta, plantearía que afinar nuestra demostración es necesario comprobarse que, siguiendo el pensamiento de Badiou, la obra es “inmanente” y “singular”. Y partiendo del término “configuración artística”, localizar (esfuerzo que resultará muy difícil) las singularidades contemporáneas y sopesar las implicaciones de Murmullos en estas.
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Documentación complementaria
Murmullos de Julio Estrada, 2012, Realizador : Aurelie Semichon, Producción : TV UNAM, Universidad Nacional Autónoma de México, musicalización : Julio Estrada.
[1] Aquí empleamos el término “mundo” tal como lo entiende el sociólogo americano Howard S. Wecker : “el “mundo del arte” designa la red de todos aquellos cuyas actividades, coordinadas gracias a un conocimiento común de los medios convencionales de trabajo, concurren en la producción de obras que hacen precisamente la notoriedad del mundo del arte”. BECKER, H. S. (2010). Les Mondes de l'art (Primera edición 1982 ed.). (J. Bouniort, Trans.) Paris, Francia: Flammarion, Página 22.
[2] « Tant sous l’aspect musical qu’esthétique, on ne peut se départir de l’impression que la forme opéra vieillit ».ADORNO, T. W. (2009). Opéra. In T. W. Adorno, Introduction à la sociologie de la musique (V. B. Russi, Trans., Nouvelle édition revue ed., pp. 75-87). Genova, Suiza: Éditions Contrechamps.
[3] A este respecto podemos partir de la exposición que hace Adorno desde las proposiciones de Schonberg, Stravinsky y Berg.
[4] BADIOU, A. (1998). Petit Manuel d'inesthétique. París, Francia: Éditions du Seuil. Página 61.
[5] ESTRADA, Julio, Murmullos del Páramo, libreto. Página 3.
[6] En un trabajo anterior sobre la ópera Elektra, demostré las limitaciones de Strauss para entender la vía psicoanalítica, a través del pensamiento de Sigmund Freud, de las ideas sexuales implícitas en el texto de Hofmannnsthal. Imposibilidad manifiesta en la concentración dramática que ensayó mediante la exposición insuficiente de recursos orquestales y formales principalmente.
[7] En un punto anterior, Badiou propone que una obra es una encuesta situada sobre la verdad que esta actualiza localmente y de la cual es fragmento finito.
[8] BADIOU, Alain. Op. Cit.página 25.
[9] SCRUTON, R. (2003). Wittgenstein et la compréhension musicale. Rue Decartes (39), 69-80.
[10] “Didactisme, romantisme, classicisme sont les schèmes possibles du nœud entre art et philosophie, le tiers terme de ce nœud étant l’éducation des sujets, et singulièrement de la jeunesse. Dans le didactisme, la philosophie se noue à l’art dans la modalité d’une surveillance éducative de sa destination extrinsèque au vrai. Dans le romantisme, l’art réalise dans la finitude toute l’éducation subjective dont l’infinité philosophique de l’Idée est capable. Dans le classicisme, l’art capte le désir et éduque son transfert par la proposition d’un semblant de son objet. La philosophie n’est ici convoquée qu’en tant qu’esthétique : elle donne son avis sur les règles du “plaire”. BADIOU, A. (1998). Petit Manuel d'inesthétique. París, Francia: Éditions du Seuil, page 14.
[11] “Didactiques, elles l’étaient par leur désir de mettre fin à l’art, par la dénonciation de son caractère aliéné et inauthentique. Romantiques aussi bien, par la conviction que l’art devait renaître aussitôt comme absoluité, comme conscience intégrale de ses propres opérations, comme vérité immédiatement lisible de soi-même. Considérées comme proposition d’un schème didáctico-romantique, ou comme absoluité de la destruction créatrice, les avant-gardes étaient avant tout anticlassiques.” BADIOU, A. Op. Cit., página 19.
[12] ADORNO, T. W. (2009). Opéra. In T. W. Adorno, Introduction à la sociologie de la musique (V. B. Russi, Trans., Nouvelle édition revue ed., pp. 75-87). Genova, Suiza: Éditions Contrechamps. Página 82.
[13] STENDHAL. (2005). Escritos sobre arte y teatro. (I. Valverde, Ed., & J. L. Arántegui, Trans.) Madrid, España: La balsa de Medusa. Página 239.
[14] La cita completa : “ Dans le schème romantique, l’art est le corps réel du vrai. Ou encore ce que Lacoue-Labarthe et Nancy ont nommé l’absolu littéraire. Il est patente que ce corps réel est un corps glorieux. La philosophie peut bien être le Père retiré et impénétrable. L’art est le Fils souffrant qui sauve et relève. Le génie est crucifixion et résurrection. En ce sens, c’est l’art lui même qui éduque, parce qu’il enseigne la puissance d’infinité dans la cohésion suppliciée d’une forme…”. BADIOU, A. Op. Cit., página 12.
[15] BADIOU, A. Op. Cit. página 13.
[16] Idem.
[17] DELIÈGE, C. (2005). Nature-culture : choix de parcours...De la théorie de Hindemith aux fondements présumés de l'harmonie atonale. In C. DELIÈGE, & P. Mardaga (Ed.), Sources et ressources d'analyses musicales (pp. 315-343). Bélgica: Mardaga.
[18] Término acuñado por el compositor canadiense R. Murray Schafer.