La fecha de entrega se acerca y el texto que será publicado en la revista Guitare Classique respecto a la obra para guitarra de Villa-Lobos comienza a tomar forma. Este fin de semana regrese a París de una corta estancia en Tours para poder concentrarme en esta misión. Durante el trayecto del tren decidí comenzar la tarea que nos tomará los siguientes días, que espero poder compartir muy pronto en su forma definitiva.
En esta ocasión decidí tomar un ensayo en dos partes que Alejo Carpentier (1904-1980) habría publicado el 17 marzo y el 4 abril de 1946 desde Caracas, Venezuela. El título del texto se llama “Los problemas del compositor latinoamericano”.
La cuestión principal del compositor, según Carpentier, se centra en un problema de identidad.
El artista, si extendemos el término “compositor” – para integrar la tarea del intérprete a este ejercicio reflexivo – se trataría de ser un “reflejo de su raza”. Para el intelectual cubano, el trabajo del compositor frente a las fuentes populares es “elevar una expresión popular a la categoría universal, por medio del conocimiento, de la ciencia – de la sofía, en suma” [1]. Esta idea no es diferente a la que compartían otros compositores de la época. Manuel M. Ponce (1882-1948), por ejemplo, en cuyos testimonios se percibe igualmente la idea de dignificar el arte popular y elevarlo a la categoría de lo universal, a través de los mecanismos culturales de occidente.
Más allá de lo cuestionable de esta perspectiva en el mundo actual, ésta refleja una forma de pensamiento de la época que tiene aún resonancia en las composiciones latinoamericanas para guitarra. Algunos compositores siguen escribiendo música a partir de las tradiciones populares tratando de dignificar la raíz de la cual es originaria. En la práctica interpretativa también ocurre este fenómeno: la imitación de los modelos prestados de las prácticas tradicionales de occidente no pretende una búsqueda artística auténtica sino un medio de legitimación identitaria. Esto ocurre desde luego, como bien lo afirma Carpentier, por la formación clásica de los conservatorios[2] y, yo agregaría, del circuito tradicional de la práctica guitarrística.
Ahora bien, para el escritor cubano el espacio del folclor se centra en medio de dos categorías identitarias: el nacionalismo y el modernismo.
La idea del folclor, como hemos dicho, se sustenta en un ideal de dignificación del pueblo. Y en este contexto, el mayor desarrollo creativo del compositor latinoamericano sucede cuando:
“Comprende, en los momentos en que la obra no soporta el artificio, que el folklore no estaba allí para ser vestido con traje de arlequín cubista, sino para hallar hondas repercusiones en su propia sensibilidad, y ofrecerle, en días de angustia creadora, milagrosas lecciones de sencillez y de sabiduría colectiva –como su nombre lo indica, además, sin equívoco posible” [3]
El ejemplo que toma Carpentier de este modelo de artista es nuestro personaje central: Heitor Villa-Lobos (1887-1959). Desde la perspectiva del escritor cubano, el compositor brasileño constituye el paradigma de la conjunción identitaria; que sucede, además, cuando existe un entendimiento entre el medio y el compositor [4]. La frase es sin duda interesante y llena de contenido: el medio y el compositor. Propongo que dejemos esta reflexión a parte.
Pues bien, para Carpentier las aportaciones del folklore son los elementos de estilo que todo folklore ofrece[5].
En fondo, lo que subyace es la noción de “criollo” entendida como un mestizaje entre las tradiciones europeas con el contacto con las culturas originarias de América y otros grupos étnicos migratorios. En esto podemos encontrar un vínculo cercano con la visión de Leo Brouwer respecto al postmodernismo (ver Apuntes 2 y 3).
Sin embargo, algo de la tradición positivista se hereda en el pensamiento de Carpentier. En un punto, su razonamiento invoca al pensamiento de José Vasconcelos y la tesis de la raza cósmica. Y esto porque en la visión del escritor cubano, se estima que los valores hispanoamericanos son una parte fundamental del bagaje cultural: “los mejores frutos musicales del continente son los que se cultivan al pie y a la sombra del árbol genealógico hispanoamericano”[6].
Poco más tarde Carpentier regresa al ejemplo de Villa-Lobos a partir de unas entrevistas realizadas para la redacción de algún texto de la Gaceta Musical que dirigía Manuel M. Ponce en París. De estas entrevistas, el intelectual extrae: “[…] el choros es una nueva forma de composición musical en la cual aparecen sintetizadas las distintas modalidades de la música brasileña, india y popular, teniendo como principales elementos el ritmo y cualquier melodía típica, de carácter primitivo, que aparece accidentalmente y siempre transformada de acuerdo con mi temperamento artístico” [7]. Y concluye que: “Como puede verse, Villa-Lobos hablaba del “estilo” de las canciones tradicionales, de modalidades “sintetizadas”, de “melodías transformadas de acuerdo con su temperamento”, de “procedimientos armónicos” dictados por la materia misma. En suma: en 1928 Villa-Lobos estaba ya más interesado por el espíritu de un folklor que por sus temas directamente considerados” [8].
El asunto en mi opinión se centra más sobre el mecanismo de adopción de utilizó Villa-Lobos para apropiarse de los recursos de la música folklórica que en el tema de la innovación. Sin embargo, ahí está la clave para nuestro texto sobre la música urbana. La innovación es uno de los ejes de la creación artística del compositor brasileño, pero la innovación a partir de las raíces culturales a las que pertenece. De esta forma, la cita de Villa-Lobos expone la tentativa del compositor de innovar a partir de una forma que él llama Choro. Nuevamente, regresamos al tema expuesto por Brouwer respecto a las categorías que, para él, constituyen la música popular: la invención, la concentración cultural –que yo llamo sofisticación cultural– y el desarrollo técnico y tecnológico. En esto se centra el proyecto compositivo de Villa-Lobos al utilizar la música popular.
De todo esto concluyo que, más allá de proceder nuestro análisis de la obra guitarrística de Villa-Lobos para identificar las fuentes urbanas, más interesante es revelar la intención creativa que motivó al compositor a acercarse a las músicas populares de su tiempo. Se trataría de una consciencia de la capacidad creativa de invención a partir de la construcción de un aparato técnico y/o tecnológico fundado en la riqueza cultural de nuestra civilización. Si volvemos a extender el tema hacia las prácticas interpretativas como una actividad artística en sí misma, entonces tendremos algunas pistas para el desarrollo de una guitarrística contemporánea, autónoma del tipo de repertorio que se aborde.
Iván Adriano.
París a 15 de enero de 2021.
[1] Alejo Carpentier, « Los problemas del compositor latinoamericano », en Ese músico que llevo dentro, México : Siglo Veintiuno Ed, 1987 (Obras completas de Alejo Carpentier, vol. 3/XII, XII), p. 147.
[2] Ibid., p. 144.
[3] Ibid., p. 149.
[4] Ibid., p. 150.
[5] Ibid.
[6] Ibid., p. 152.
[7] Ibid., p. 153.
[8] Ibid.
En esta ocasión decidí tomar un ensayo en dos partes que Alejo Carpentier (1904-1980) habría publicado el 17 marzo y el 4 abril de 1946 desde Caracas, Venezuela. El título del texto se llama “Los problemas del compositor latinoamericano”.
La cuestión principal del compositor, según Carpentier, se centra en un problema de identidad.
El artista, si extendemos el término “compositor” – para integrar la tarea del intérprete a este ejercicio reflexivo – se trataría de ser un “reflejo de su raza”. Para el intelectual cubano, el trabajo del compositor frente a las fuentes populares es “elevar una expresión popular a la categoría universal, por medio del conocimiento, de la ciencia – de la sofía, en suma” [1]. Esta idea no es diferente a la que compartían otros compositores de la época. Manuel M. Ponce (1882-1948), por ejemplo, en cuyos testimonios se percibe igualmente la idea de dignificar el arte popular y elevarlo a la categoría de lo universal, a través de los mecanismos culturales de occidente.
Más allá de lo cuestionable de esta perspectiva en el mundo actual, ésta refleja una forma de pensamiento de la época que tiene aún resonancia en las composiciones latinoamericanas para guitarra. Algunos compositores siguen escribiendo música a partir de las tradiciones populares tratando de dignificar la raíz de la cual es originaria. En la práctica interpretativa también ocurre este fenómeno: la imitación de los modelos prestados de las prácticas tradicionales de occidente no pretende una búsqueda artística auténtica sino un medio de legitimación identitaria. Esto ocurre desde luego, como bien lo afirma Carpentier, por la formación clásica de los conservatorios[2] y, yo agregaría, del circuito tradicional de la práctica guitarrística.
Ahora bien, para el escritor cubano el espacio del folclor se centra en medio de dos categorías identitarias: el nacionalismo y el modernismo.
La idea del folclor, como hemos dicho, se sustenta en un ideal de dignificación del pueblo. Y en este contexto, el mayor desarrollo creativo del compositor latinoamericano sucede cuando:
“Comprende, en los momentos en que la obra no soporta el artificio, que el folklore no estaba allí para ser vestido con traje de arlequín cubista, sino para hallar hondas repercusiones en su propia sensibilidad, y ofrecerle, en días de angustia creadora, milagrosas lecciones de sencillez y de sabiduría colectiva –como su nombre lo indica, además, sin equívoco posible” [3]
El ejemplo que toma Carpentier de este modelo de artista es nuestro personaje central: Heitor Villa-Lobos (1887-1959). Desde la perspectiva del escritor cubano, el compositor brasileño constituye el paradigma de la conjunción identitaria; que sucede, además, cuando existe un entendimiento entre el medio y el compositor [4]. La frase es sin duda interesante y llena de contenido: el medio y el compositor. Propongo que dejemos esta reflexión a parte.
Pues bien, para Carpentier las aportaciones del folklore son los elementos de estilo que todo folklore ofrece[5].
En fondo, lo que subyace es la noción de “criollo” entendida como un mestizaje entre las tradiciones europeas con el contacto con las culturas originarias de América y otros grupos étnicos migratorios. En esto podemos encontrar un vínculo cercano con la visión de Leo Brouwer respecto al postmodernismo (ver Apuntes 2 y 3).
Sin embargo, algo de la tradición positivista se hereda en el pensamiento de Carpentier. En un punto, su razonamiento invoca al pensamiento de José Vasconcelos y la tesis de la raza cósmica. Y esto porque en la visión del escritor cubano, se estima que los valores hispanoamericanos son una parte fundamental del bagaje cultural: “los mejores frutos musicales del continente son los que se cultivan al pie y a la sombra del árbol genealógico hispanoamericano”[6].
Poco más tarde Carpentier regresa al ejemplo de Villa-Lobos a partir de unas entrevistas realizadas para la redacción de algún texto de la Gaceta Musical que dirigía Manuel M. Ponce en París. De estas entrevistas, el intelectual extrae: “[…] el choros es una nueva forma de composición musical en la cual aparecen sintetizadas las distintas modalidades de la música brasileña, india y popular, teniendo como principales elementos el ritmo y cualquier melodía típica, de carácter primitivo, que aparece accidentalmente y siempre transformada de acuerdo con mi temperamento artístico” [7]. Y concluye que: “Como puede verse, Villa-Lobos hablaba del “estilo” de las canciones tradicionales, de modalidades “sintetizadas”, de “melodías transformadas de acuerdo con su temperamento”, de “procedimientos armónicos” dictados por la materia misma. En suma: en 1928 Villa-Lobos estaba ya más interesado por el espíritu de un folklor que por sus temas directamente considerados” [8].
El asunto en mi opinión se centra más sobre el mecanismo de adopción de utilizó Villa-Lobos para apropiarse de los recursos de la música folklórica que en el tema de la innovación. Sin embargo, ahí está la clave para nuestro texto sobre la música urbana. La innovación es uno de los ejes de la creación artística del compositor brasileño, pero la innovación a partir de las raíces culturales a las que pertenece. De esta forma, la cita de Villa-Lobos expone la tentativa del compositor de innovar a partir de una forma que él llama Choro. Nuevamente, regresamos al tema expuesto por Brouwer respecto a las categorías que, para él, constituyen la música popular: la invención, la concentración cultural –que yo llamo sofisticación cultural– y el desarrollo técnico y tecnológico. En esto se centra el proyecto compositivo de Villa-Lobos al utilizar la música popular.
De todo esto concluyo que, más allá de proceder nuestro análisis de la obra guitarrística de Villa-Lobos para identificar las fuentes urbanas, más interesante es revelar la intención creativa que motivó al compositor a acercarse a las músicas populares de su tiempo. Se trataría de una consciencia de la capacidad creativa de invención a partir de la construcción de un aparato técnico y/o tecnológico fundado en la riqueza cultural de nuestra civilización. Si volvemos a extender el tema hacia las prácticas interpretativas como una actividad artística en sí misma, entonces tendremos algunas pistas para el desarrollo de una guitarrística contemporánea, autónoma del tipo de repertorio que se aborde.
Iván Adriano.
París a 15 de enero de 2021.
[1] Alejo Carpentier, « Los problemas del compositor latinoamericano », en Ese músico que llevo dentro, México : Siglo Veintiuno Ed, 1987 (Obras completas de Alejo Carpentier, vol. 3/XII, XII), p. 147.
[2] Ibid., p. 144.
[3] Ibid., p. 149.
[4] Ibid., p. 150.
[5] Ibid.
[6] Ibid., p. 152.
[7] Ibid., p. 153.
[8] Ibid.