Introducción al “Cuaderno de notas: sobre la interpretación musical”
Hace unos días fui invitado a participar en un encuentro titulado « La musique de la pensée » (La música del pensamiento) que se llevará a cabo en mayo en algún lugar del centro de Francia. Auspiciado por la Universidad Sorbona, dicho encuentro reúne varios compositores y filósofos en torno al problema del arte y la filosofía. En un principio, la invitación era únicamente interpretar en público el módulo “Caja con Trenzas”, escrito para guitarra, de la ópera “Murmullos del Páramo”, del compositor mexicano Julio Estrada. Sin embargo, la invitación se extendió a compartir una reflexión en torno a la “interpretación creativa” (lo que sea que esto signifique para ese entonces).
La idea de hablar de mi práctica interpretativa me causó serios problemas al principio. ¿ Qué podría yo decir sobre la interpretación que pudiera ser interesante para este encuentro? Por otro lado, partir de un marco musicológico, es decir, de bases teóricas prestablecidas (con citas para aderezar la cocina académica) con el fin de elaborar una reflexión sobre la práctica del intérprete, me parecía un ejercicio académico que se alejaba de mis intenciones artísticas e incluso de mi visión práctica de la música. El primer reflejo fue el más recurrente en los intérpretes: “toco, luego pienso”. Sin embargo, esta mañana, mientras me recuperaba de la resaca de ayer, pensé que partir de las ideas y experiencias personales que se han ido configurando a lo largo de los años podrían ser una idea atractiva. Quizá tengo algo que decir finalmente. Pero para esto, sería necesario un ejercicio de pensamiento que vaya dando forma a la reflexión. Este texto pretende entonces ser el inicio de un ciclo de ideas puestas en papel con más o menos un seguimiento ordenado. En esto textos no me ocuparé del detalle, ni de las referencias bibliográficas, ni de las citas, ni los detalles teóricos que son habituales en un texto musicológico. Se tratará de escribir reflexiones tal como lo hubiera hecho en un cuaderno de notas. Para esto también preveo una fuerte carga subjetiva. No pretendo establecer prescripciones de lo que debe ser la praxis interpretativa, sino de lo que ha sido para mí y de los ejes conceptuales que la han guiado. Lo dicho aquí está abierto a discusión, para quien quiera entablarla, pero, hay que decirlo, tiene fecha de caducidad.
Entonces, para este texto inicial propongo tomar una idea surgida en una discusión reciente con el guitarrista israelí Yaron Deutsch. En esta plática, Yaron hizo un intento de esbozar su visión de lo que sería un “músico del siglo XXI” y del cual, desde su punto de vista, estamos históricamente en plena transición. En sí la frase es provocadora y excelente como punto de partida. En ella se evoca el término “músico” como aquél que realiza la música, el que la interpreta, que se distancia del que la hace o el que la piensa. Los que me conocen, saben que la integración de la composición, la interpretación y la musicología en mi quehacer artístico, ha sido parte de mi militancia artística desde hace muchos años –razón por la cual, en un principio la idea de hacer un escrito sobre mi quehacer interpretativo era innecesario a la práctica misma–. De cierto modo, esta es la síntesis de mi ideal del “músico del siglo XXI”. Por otro lado, la idea de reconfigurar la imagen tradicional del músico, en este caso del intérprete, me entusiasma lo suficiente para ocupar mi tiempo de este domingo lluvioso a compartir algunas ideas.
“Músico del Siglo XXI”
¿Qué significa para mi ser un músico en el Siglo XXI?
A los diez y nueve años, al inicio de mis estudios profesionales, establecí una idea que descubro sigue vigente en mi ejercicio profesional actual. El postulado era el siguiente: para poder ser un buen intérprete tendría que ser primero un buen músico, y para ser un buen músico, tendría que ser primero un buen artista. Bajo ese esquema rudimentario e incompleto pude armar un plan de formación gradual –autónomo al programa escolar de mi universidad–. Fue entonces que comenzó la idea del músico integral. Primero, este sería capaz de desarrollar las habilidades técnicas necesarias para dominar su instrumento bajo el prisma de un cierto repertorio. Sería un virtuoso en la medida que podría generar herramientas físico-mecánicas y estilísticas para interpretar obras de un alto nivel artístico (lo cual no se restringía a la dificultad técnica). Segundo, tendría que tener la sensibilidad y el bagaje cultural suficiente para integrarse a la experiencia con otras artes y de la cultura misma. De otro modo, no tendría acceso a los códigos olvidados, desfigurados, transformados, dejados como trazos difusos en la cultura de la interpretación musical de occidente.
Por ejemplo, durante dos años me dediqué a leer todo el repertorio de los compositores más importantes del siglo XIX para guitarra: Giuliani, Sor, Aguado, Legnani, Paganini, etc. De entrada, no buscaba perfeccionar la ejecución de una sola obra atendiendo a evitar los detalles técnicos y la pulcritud, en sonido y precisión, sino tocar todos los días una gran cantidad de música. Aceptar el error como un precio a pagar por vivir, crear, una experiencia musical diferente todos los días. Y no sólo su repertorio sino sus métodos, sus enseñanzas plasmadas en un marco pedagógico, ya sea textual o desde los propios “estudios”. De este trabajo surgió una capacidad que comparten tanto los intérpretes de música antigua (interpretación histórica) como los de música contemporánea: descifrar prácticas interpretativas (fraseos, ataques, imitaciones simbólicas, etc.) que no están escritas en la partitura y que, sin embargo, forman parte fundamental para expresar del texto un contenido poético. Se trataba de entender tanto los logros como las limitaciones creativas de algunos llamados compositores de primer orden, al menos en el mundo de la guitarra, desde el plano formal de sus obras y de las estrategias compositivas que emplearon. Se trataba también de encontrar puntos de afinidad entre lo que ellos hicieron con sus medios y en su contexto y lo que a mi me tocaba hacer en este tiempo.
Años más tarde, ya metido en la práctica de la música contemporánea, me di cuenta de que el repertorio actual representaba problemáticas en ocasiones más difíciles que los intérpretes del repertorio clásico. Quienes muchas veces se protegen en las grandes líneas históricas de la interpretación y sus modelos, más culturales que artísticos, más de artesanado que de reivindicación elocuente de nuestro tiempo y sus contradicciones, más como objeto de mercado que de legitimación de formas simbólicas que nacen de la necesidad expresiva del colectivo. En fin, estas problemáticas tenían que ver con la dificultad de entender el propio texto musical contemporáneo y las maneras en la que el dispositivo creativo se pone en marcha. Seamos sinceros, en la escuela me entrené para tocar un repertorio específico y desarrollar capacidades técnicas y estilísticas que se pusieron a prueba, sino es que fueron completamente inútiles y desechadas, al momento de tocar obras actuales. Pero el intérprete de este repertorio tenía (como los grandes músicos de algún pasado) que saber improvisar bajo algún código o sin él (improvisación libre), con su instrumento, sin él o con cualquier otro. El artista, músico, tendría que ser capaz de hacer música con lo que tuviera en la mano o en el vientre. Por otro lado, el paradigma del intérprete-sujeto que tanto defendió Stravinsky se cuestionó con la obra abierta y ya se quedó atrás en algún artículo del Grove Music Dictionary. Hoy el intérprete reivindica su capacidad creativa y de formalización del objeto artístico, misma que se puso de nuevo en primer plano. Desde la colaboración con el compositor como desde la composición misma. Bueno, está bien, pero entonces, hoy, eso quiere decir que el intérprete tiene algo de compositor. Entonces tiene una responsabilidad con la obra y debe estar preparado. Para ello, la mejor estrategia es componer, escribir o hacer parte de procesos de creación musical.
Se me acaba el tiempo, y el punto que no logro enfocar es, si existe la posibilidad o no de que el músico del Siglo XXI sea la integración de quehaceres que se habían establecido cómodamente en las nociones profesionales de “intérprete”, “compositor” y “musicólogo”. La conclusión me resulta de entrada en extremo reduccionista para un primer intento de reflexión sobre la interpretación. Estamos de acuerdo. Porque no se trata de reconfigurar la interpretación desde su conceptualización, sino desde sus prácticas. Pero, la puerta a la reflexión ya está abierta.
Hace unos días fui invitado a participar en un encuentro titulado « La musique de la pensée » (La música del pensamiento) que se llevará a cabo en mayo en algún lugar del centro de Francia. Auspiciado por la Universidad Sorbona, dicho encuentro reúne varios compositores y filósofos en torno al problema del arte y la filosofía. En un principio, la invitación era únicamente interpretar en público el módulo “Caja con Trenzas”, escrito para guitarra, de la ópera “Murmullos del Páramo”, del compositor mexicano Julio Estrada. Sin embargo, la invitación se extendió a compartir una reflexión en torno a la “interpretación creativa” (lo que sea que esto signifique para ese entonces).
La idea de hablar de mi práctica interpretativa me causó serios problemas al principio. ¿ Qué podría yo decir sobre la interpretación que pudiera ser interesante para este encuentro? Por otro lado, partir de un marco musicológico, es decir, de bases teóricas prestablecidas (con citas para aderezar la cocina académica) con el fin de elaborar una reflexión sobre la práctica del intérprete, me parecía un ejercicio académico que se alejaba de mis intenciones artísticas e incluso de mi visión práctica de la música. El primer reflejo fue el más recurrente en los intérpretes: “toco, luego pienso”. Sin embargo, esta mañana, mientras me recuperaba de la resaca de ayer, pensé que partir de las ideas y experiencias personales que se han ido configurando a lo largo de los años podrían ser una idea atractiva. Quizá tengo algo que decir finalmente. Pero para esto, sería necesario un ejercicio de pensamiento que vaya dando forma a la reflexión. Este texto pretende entonces ser el inicio de un ciclo de ideas puestas en papel con más o menos un seguimiento ordenado. En esto textos no me ocuparé del detalle, ni de las referencias bibliográficas, ni de las citas, ni los detalles teóricos que son habituales en un texto musicológico. Se tratará de escribir reflexiones tal como lo hubiera hecho en un cuaderno de notas. Para esto también preveo una fuerte carga subjetiva. No pretendo establecer prescripciones de lo que debe ser la praxis interpretativa, sino de lo que ha sido para mí y de los ejes conceptuales que la han guiado. Lo dicho aquí está abierto a discusión, para quien quiera entablarla, pero, hay que decirlo, tiene fecha de caducidad.
Entonces, para este texto inicial propongo tomar una idea surgida en una discusión reciente con el guitarrista israelí Yaron Deutsch. En esta plática, Yaron hizo un intento de esbozar su visión de lo que sería un “músico del siglo XXI” y del cual, desde su punto de vista, estamos históricamente en plena transición. En sí la frase es provocadora y excelente como punto de partida. En ella se evoca el término “músico” como aquél que realiza la música, el que la interpreta, que se distancia del que la hace o el que la piensa. Los que me conocen, saben que la integración de la composición, la interpretación y la musicología en mi quehacer artístico, ha sido parte de mi militancia artística desde hace muchos años –razón por la cual, en un principio la idea de hacer un escrito sobre mi quehacer interpretativo era innecesario a la práctica misma–. De cierto modo, esta es la síntesis de mi ideal del “músico del siglo XXI”. Por otro lado, la idea de reconfigurar la imagen tradicional del músico, en este caso del intérprete, me entusiasma lo suficiente para ocupar mi tiempo de este domingo lluvioso a compartir algunas ideas.
“Músico del Siglo XXI”
¿Qué significa para mi ser un músico en el Siglo XXI?
A los diez y nueve años, al inicio de mis estudios profesionales, establecí una idea que descubro sigue vigente en mi ejercicio profesional actual. El postulado era el siguiente: para poder ser un buen intérprete tendría que ser primero un buen músico, y para ser un buen músico, tendría que ser primero un buen artista. Bajo ese esquema rudimentario e incompleto pude armar un plan de formación gradual –autónomo al programa escolar de mi universidad–. Fue entonces que comenzó la idea del músico integral. Primero, este sería capaz de desarrollar las habilidades técnicas necesarias para dominar su instrumento bajo el prisma de un cierto repertorio. Sería un virtuoso en la medida que podría generar herramientas físico-mecánicas y estilísticas para interpretar obras de un alto nivel artístico (lo cual no se restringía a la dificultad técnica). Segundo, tendría que tener la sensibilidad y el bagaje cultural suficiente para integrarse a la experiencia con otras artes y de la cultura misma. De otro modo, no tendría acceso a los códigos olvidados, desfigurados, transformados, dejados como trazos difusos en la cultura de la interpretación musical de occidente.
Por ejemplo, durante dos años me dediqué a leer todo el repertorio de los compositores más importantes del siglo XIX para guitarra: Giuliani, Sor, Aguado, Legnani, Paganini, etc. De entrada, no buscaba perfeccionar la ejecución de una sola obra atendiendo a evitar los detalles técnicos y la pulcritud, en sonido y precisión, sino tocar todos los días una gran cantidad de música. Aceptar el error como un precio a pagar por vivir, crear, una experiencia musical diferente todos los días. Y no sólo su repertorio sino sus métodos, sus enseñanzas plasmadas en un marco pedagógico, ya sea textual o desde los propios “estudios”. De este trabajo surgió una capacidad que comparten tanto los intérpretes de música antigua (interpretación histórica) como los de música contemporánea: descifrar prácticas interpretativas (fraseos, ataques, imitaciones simbólicas, etc.) que no están escritas en la partitura y que, sin embargo, forman parte fundamental para expresar del texto un contenido poético. Se trataba de entender tanto los logros como las limitaciones creativas de algunos llamados compositores de primer orden, al menos en el mundo de la guitarra, desde el plano formal de sus obras y de las estrategias compositivas que emplearon. Se trataba también de encontrar puntos de afinidad entre lo que ellos hicieron con sus medios y en su contexto y lo que a mi me tocaba hacer en este tiempo.
Años más tarde, ya metido en la práctica de la música contemporánea, me di cuenta de que el repertorio actual representaba problemáticas en ocasiones más difíciles que los intérpretes del repertorio clásico. Quienes muchas veces se protegen en las grandes líneas históricas de la interpretación y sus modelos, más culturales que artísticos, más de artesanado que de reivindicación elocuente de nuestro tiempo y sus contradicciones, más como objeto de mercado que de legitimación de formas simbólicas que nacen de la necesidad expresiva del colectivo. En fin, estas problemáticas tenían que ver con la dificultad de entender el propio texto musical contemporáneo y las maneras en la que el dispositivo creativo se pone en marcha. Seamos sinceros, en la escuela me entrené para tocar un repertorio específico y desarrollar capacidades técnicas y estilísticas que se pusieron a prueba, sino es que fueron completamente inútiles y desechadas, al momento de tocar obras actuales. Pero el intérprete de este repertorio tenía (como los grandes músicos de algún pasado) que saber improvisar bajo algún código o sin él (improvisación libre), con su instrumento, sin él o con cualquier otro. El artista, músico, tendría que ser capaz de hacer música con lo que tuviera en la mano o en el vientre. Por otro lado, el paradigma del intérprete-sujeto que tanto defendió Stravinsky se cuestionó con la obra abierta y ya se quedó atrás en algún artículo del Grove Music Dictionary. Hoy el intérprete reivindica su capacidad creativa y de formalización del objeto artístico, misma que se puso de nuevo en primer plano. Desde la colaboración con el compositor como desde la composición misma. Bueno, está bien, pero entonces, hoy, eso quiere decir que el intérprete tiene algo de compositor. Entonces tiene una responsabilidad con la obra y debe estar preparado. Para ello, la mejor estrategia es componer, escribir o hacer parte de procesos de creación musical.
Se me acaba el tiempo, y el punto que no logro enfocar es, si existe la posibilidad o no de que el músico del Siglo XXI sea la integración de quehaceres que se habían establecido cómodamente en las nociones profesionales de “intérprete”, “compositor” y “musicólogo”. La conclusión me resulta de entrada en extremo reduccionista para un primer intento de reflexión sobre la interpretación. Estamos de acuerdo. Porque no se trata de reconfigurar la interpretación desde su conceptualización, sino desde sus prácticas. Pero, la puerta a la reflexión ya está abierta.