Forum Pensamiento Latinoamericano
28 de abril de 2016
Eberhard Karls Universität Tübingen.
(Documento corregido del original)
Introducción
Extracto de video: “Murmullos de Julio Estrada”, Documental, 2012, UNAM.
Buenas tardes,
Primero, quisiera agradecer a Ivonne Sánchez por haberme invitado esta noche y al grupo de estudios latinoamericanos de la Universidad de Tübingen por recibirme tan amablemente. Es para mi un placer compartir con ustedes una reflexión sobre la música y la literatura enmarcando así un punto referencial de la cultura latinoamericana. Por otro lado, quisiera disculparme por el retraso, pero en ocasiones lo inesperado modifica nuestros planes por muy precavidos que estos sean.
El objeto de esta charla será esbozar algunas preguntas en torno a la relación entre música y literatura partiendo de obra musical, una (multi-)ópera contemporánea, mexicana, titulada Murmullos del páramo. Dicha obra parece adecuada a nuestro fin porque, en mi opinión, el trabajo de creación musical que materializó esta extensión del texto literario traza a su vez una dimensión común entre las dos artes mediante un complejo sistema de aproximaciones y distanciamientos; también lo es porque en ella opera un tema controversial y fascinante: la música como lenguaje. Pero más allá del polémico debate que afrontan los musicólogos desde hace al menos treinta años[1], me gustaría tratar en esta ocasión otra pregunta: ¿Cómo podemos pensar actualmente la relación música y literatura?
Asumiendo una postura de creador, responderé partiendo de mis impresiones frente a la obra. Primero, partiré de mi experiencia como espectador frente a la obra musical para esbozar una serie de estímulos intelectuales. Segundo, pasaré por algunos conceptos que me interesan actualmente sin entrar en los detalles de su configuración teórica. Finalmente, sostendré algunos principios provisionales que sirven de apoyo a mi actividad musical. De este modo, cumpliré la doble misión de difundir una obra que considero fundamental en el repertorio contemporáneo mexicano y la de definir mi propio pensamiento en torno al arte y sobretodo al arte musical.
Unas palabras preliminares sobre Pedro Páramo. La novela fue escrita y publicada por el artista mexicano Juan Rulfo en 1955. La obra trata de Juan Preciado, que, tras una promesa hecha a su madre, regresa al pueblo de Comala para encontrarse con su padre: Pedro Páramo. Durante su travesía, el personaje principal se encuentra con otros habitantes del pueblo y en el transcurso de la historia, nos damos cuenta de que estos conforman un mundo de fantasmas y muertos.
Murmullos del páramo es una multi-ópera y fue creada entre 1992 y 2006 por el compositor mexicano, Julio Estada. Existen dos versiones de la obra: la primera se tituló Doloritas (1992) que fue creada en formato radiofónico. La segunda versión, que se declara la versión completa, salió al público en 2006 bajo la categoría de multi-ópera y cuya disposición fue: siete voces, cinco instrumentos, danza Butoh y recursos electroacústicos. La intención de la obra, lo que el autor llama su filosofía, consiste en “ensayar coincidir con la percepción que tiende a tenerse al leer la novela, de la cual el espectador tiende a ignorar desde el inicio que los personajes están muertos”. Para ello, Estrada recrea ambientes sonoros del texto literario a través de su imaginario sonoro; aportando así una reflexión e interpretación propia sobre la relación entre música y literatura.
Categorías de escucha de Murmullos del Páramo
Partiremos de un esquema básico para guiar la escucha. Como lo explica el propio compositor el esquema sonoro de la ópera está construido en cuatro categorías: 1) sonoridades del habla, 2) sonoridades del ambiente, 3) sonoridades de la música, 4) sonoridades del tiempo.
Extractos sonoros de cada categoría.
Reflexiones
Nota mental: “La proposición es la siguiente: desde la música, la relación con literatura se puede pensar en términos de resonancia. La resonancia, según Nicolas, existe en la música cuando otras formas de pensamiento extra-musical entran en juego en la conformación ideológica de la música. Tales formas pueden ser las matemáticas, la filosofía, el psicoanálisis u otra manifestación del pensamiento.
Mi lectura de la obra se traza en los siguientes puntos:
Conclusión
[1] François Nicolas, Le monde-musique, 1ère édition, Château-Gontier : Éditions Aedam Musicae, 2014 (Collection Musiques XX-XXIe siècles, I/IV), 259 p. 2014.
[1] Debate en el cual Julio Estrada toma parte por el lado formalista al declarar categóricamente: “la música no es lenguaje”.
28 de abril de 2016
Eberhard Karls Universität Tübingen.
(Documento corregido del original)
Introducción
Extracto de video: “Murmullos de Julio Estrada”, Documental, 2012, UNAM.
Buenas tardes,
Primero, quisiera agradecer a Ivonne Sánchez por haberme invitado esta noche y al grupo de estudios latinoamericanos de la Universidad de Tübingen por recibirme tan amablemente. Es para mi un placer compartir con ustedes una reflexión sobre la música y la literatura enmarcando así un punto referencial de la cultura latinoamericana. Por otro lado, quisiera disculparme por el retraso, pero en ocasiones lo inesperado modifica nuestros planes por muy precavidos que estos sean.
El objeto de esta charla será esbozar algunas preguntas en torno a la relación entre música y literatura partiendo de obra musical, una (multi-)ópera contemporánea, mexicana, titulada Murmullos del páramo. Dicha obra parece adecuada a nuestro fin porque, en mi opinión, el trabajo de creación musical que materializó esta extensión del texto literario traza a su vez una dimensión común entre las dos artes mediante un complejo sistema de aproximaciones y distanciamientos; también lo es porque en ella opera un tema controversial y fascinante: la música como lenguaje. Pero más allá del polémico debate que afrontan los musicólogos desde hace al menos treinta años[1], me gustaría tratar en esta ocasión otra pregunta: ¿Cómo podemos pensar actualmente la relación música y literatura?
Asumiendo una postura de creador, responderé partiendo de mis impresiones frente a la obra. Primero, partiré de mi experiencia como espectador frente a la obra musical para esbozar una serie de estímulos intelectuales. Segundo, pasaré por algunos conceptos que me interesan actualmente sin entrar en los detalles de su configuración teórica. Finalmente, sostendré algunos principios provisionales que sirven de apoyo a mi actividad musical. De este modo, cumpliré la doble misión de difundir una obra que considero fundamental en el repertorio contemporáneo mexicano y la de definir mi propio pensamiento en torno al arte y sobretodo al arte musical.
Unas palabras preliminares sobre Pedro Páramo. La novela fue escrita y publicada por el artista mexicano Juan Rulfo en 1955. La obra trata de Juan Preciado, que, tras una promesa hecha a su madre, regresa al pueblo de Comala para encontrarse con su padre: Pedro Páramo. Durante su travesía, el personaje principal se encuentra con otros habitantes del pueblo y en el transcurso de la historia, nos damos cuenta de que estos conforman un mundo de fantasmas y muertos.
Murmullos del páramo es una multi-ópera y fue creada entre 1992 y 2006 por el compositor mexicano, Julio Estada. Existen dos versiones de la obra: la primera se tituló Doloritas (1992) que fue creada en formato radiofónico. La segunda versión, que se declara la versión completa, salió al público en 2006 bajo la categoría de multi-ópera y cuya disposición fue: siete voces, cinco instrumentos, danza Butoh y recursos electroacústicos. La intención de la obra, lo que el autor llama su filosofía, consiste en “ensayar coincidir con la percepción que tiende a tenerse al leer la novela, de la cual el espectador tiende a ignorar desde el inicio que los personajes están muertos”. Para ello, Estrada recrea ambientes sonoros del texto literario a través de su imaginario sonoro; aportando así una reflexión e interpretación propia sobre la relación entre música y literatura.
Categorías de escucha de Murmullos del Páramo
Partiremos de un esquema básico para guiar la escucha. Como lo explica el propio compositor el esquema sonoro de la ópera está construido en cuatro categorías: 1) sonoridades del habla, 2) sonoridades del ambiente, 3) sonoridades de la música, 4) sonoridades del tiempo.
Extractos sonoros de cada categoría.
Reflexiones
Nota mental: “La proposición es la siguiente: desde la música, la relación con literatura se puede pensar en términos de resonancia. La resonancia, según Nicolas, existe en la música cuando otras formas de pensamiento extra-musical entran en juego en la conformación ideológica de la música. Tales formas pueden ser las matemáticas, la filosofía, el psicoanálisis u otra manifestación del pensamiento.
Mi lectura de la obra se traza en los siguientes puntos:
- Es muy conocido el esquema tripartito que configura el proceso creación/recepción de una pieza musical. Por un lado, la figura del compositor que imagina y escribe la música para ser ejecutada. Por otro, el intérprete quien es el que recrea la obra musical pretendiendo ser fiel a la estética o el estilo del compositor. Por último, el auditor quien es el que escucha la obra y se expone, mediante una decisión voluntaria, a la experiencia musical. Pues bien, a mi parecer lo interesante en el trabajo creativo de Estrada es que la labor compositiva juega un rol importante desde la interpretación. El compositor mexicano recrea en términos sonoros la partitura original que es la propia novela. Es decir, el texto literario. De una manera importante, las sonoridades están descritas o bien sugeridas en el texto a través de figuras literarias. Si esto fuese cierto, podríamos pensar que Estrada no es un compositor en el sentido estricto del término, sino un intérprete sofisticado que ha desarrollado una técnica específica y ha recopilado los recursos sensibles para materializar aquello que imagina. Quisiera pensar que este punto revelado puede servir a la configuración del músico como un artista que ejerce la creación, la interpretación y la investigación en su labor creativa simultáneamente. Sin embargo, lo que concierne a nuestra pregunta inicial es que esta lectura musical de un texto literario es un punto detenido en el tiempo de la novela. Es decir, gracias a la ópera, el lector de la novela se sensibiliza de los componentes y los estímulos sonoros del texto rulfiano. Esto es concebir una lectura atenta a la escucha. Y en este sentido, cada lector desbordará su imaginación y dará mayor o menor prioridad a los sonidos evocados.
- La música como un arte de la escucha, una escucha musical. Esta es una idea que fantasma en el pensamiento de muchos compositores. Por ejemplo, el compositor François Nicolas declara: “el músico, que es subjetivamente constituido como tal para la música y que puede así, en retorno, hacerla objetivamente, sabe bien que la música es antes que nada arte de la escucha: no solamente un arte de la escucha, sino más aún el verdadero arte de aquello que escuchar quiere decir[1]”. En murmullos es evidente el interés por la atención en la escucha en el quehacer musical. Con la obra literaria, se trata de “la original escucha literaria rulfiana”. La proposición de Estrada parece ambiciosa y determinista, pero pone el asunto sobre la mesa
- La voz humana es el instrumento natural tanto de la música como de la literatura y es el canto el espacio de coexistencia entre las dos artes. La diferencia reside en la capacidad de transmitir una idea, o en la naturaleza de esta idea. Para la literatura, la idea se enmarca en el concepto y su organización lógica, el discurso. En música, la idea es de naturaleza más abstracta, cuya referencialidad se hace manifiesta en la multiplicidad de significaciones que puede evocar en el auditor. Los lingüistas y los musicólogos parecen estar de acuerdo que tanto la música como la literatura están regidas por la sintaxis y que es en la semántica donde no hay un acuerdo común. En ocasiones se piensa en la existencia de una musicalidad en la poesía y de un discurso en la música. Para mí, son metáforas útiles al proceso de creación, pero no constituyen el contenido neto de uno u otro.
- Pedro Páramo, respecto a lo mencionado en el primer punto, no constituye una partitura, ni por los signos utilizados, ni por su lógica formal, y por lo tanto no es una obra musical. De igual manera, los fragmentos literarios utilizados en el guión de Murmullos del páramo no constituyen en sí una obra literaria. La reapropiación del texto cambia la configuración del Pedro Páramo. La vuelve elemento inmanente en la lógica musical de la ópera. Con esto, evoco mi interés por defender una idea contemporánea que es la autonomía de las artes, argumentando que los son porque cada una se rige por sus leyes constitutivas propias. No impidiendo la posibilidad de coexistir en espacios intelectivos comunes y participando a su desarrollo como resonancia intelectiva, es decir como referencia exterior al arte donde se opera. Diremos que literatura es el arte cuyo elemento fundamental es el lenguaje, para la música constituye una estrategia.
Conclusión
- Más allá de la ópera en sí misma, la proposición de Julio Estrada consiste en un tipo diferente de lectura, una lectura musical del texto literario; una lectura que es sensible al aspecto sonoro recreado por el imaginario de cada lector y que es estimulado por la sensibilidad del escritor. No solamente por la musicalidad que se le atribuye a un texto escrito por sus calidades fonéticas, sino por la manera en la que este texto puede ser dicho, reinterpretado.
- Estrada hace uso del texto literario para extraer de él materiales que se reutilizan en su propio imaginario sonoro. Sin embargo, lo interesante reside en que éste se ocupa menos de la Idea, de sus trazos ideológicos (como lo hace la ópera tradicional mediante el mito o sus variaciones), y se apoya más en la búsqueda de los afectos que el sonido evoca. En este sentido existe un sentido naturalista y realista en la obra del compositor.
[1] François Nicolas, Le monde-musique, 1ère édition, Château-Gontier : Éditions Aedam Musicae, 2014 (Collection Musiques XX-XXIe siècles, I/IV), 259 p. 2014.
[1] Debate en el cual Julio Estrada toma parte por el lado formalista al declarar categóricamente: “la música no es lenguaje”.