« A partir de él tendrías que imaginar los ambientes sonoros, junto con los ruidos de la lluvia y demás. »
David Jurado respecto al guión de l’inondation.
David Jurado respecto al guión de l’inondation.
Creación : música en cine.
Reflexionaremos en torno al espacio común entre música y cine una problemática que se enunciará como extra-musical ya que su condición ocasional no modifica la naturaleza propia de la música. Trataremos una dimensión común de dos artes que es llamada preferentemente música para cine o música y cine; a cambio, propondremos la noción música en cine como punto de partida de una reflexión preliminar que se pretende intelectualidad musical :
Es por esta misma razón que toda intelectualidad musical verdadera precede al estado de la composición, ésta no lo recapitula: no se trata de producir la teoría de aquello que ya fue (bien) hecho –esto puede ser el trabajo legítimo del musicólogo, no tanto del compositor- sino de configurar teóricamente eso que debe ser hecho, de prescribir analíticamente aquello que debiera ser sintetizado por la composición musical. La intelectualidad musical prescribe o mejor dicho no describe[1].
I Preliminares
Primeramente, compartimos la idea del arte como procedimiento de verdad[2], cuando verdad la entendemos incompletamente como : pausa en la finitud que da paso a la infinitud...
El cine, lo pensamos como un arte que maniobra en la relación imagen/movimiento y/o imagen/tiempo. Somos partidarios de una postura que describe el cine como constitución de un ensamble disparate de elementos artísticos que juntos permiten la visita a varias dimensiones de la Idea: “el cine es visitación [3] ” y también es un arte que opera sobre y a partir de otras artes.
La música, la pensamos como un arte que opera con el sonido, su constitución y su organización compleja, en un tiempo y un espacio arquitectural delimitado. La música como un arte autónomo, porque es capaz de constituir y regirse por sus propias leyes a través de la escritura musical, es decir, el solfeo [4].
Entonces:
- El cine puede ser pensado en la relación imagen-movimiento o imagen-tiempo.
- La música puede ser pensada en la relación sonido-espacio/tiempo.
- El cine, no es un arte autónomo ya que opera sobre y a partir de otras artes.
- La música es un arte autónomo ya que puede regirse por sus propias leyes a través de una escritura propia.
Ahora bien, cuando la música es implicada en las intenciones del film, esta opera en una “circulación impura[5] ”, propia del cine, junto a las otras actividades artísticas. En este espacio común, aquél de la representación cinematográfica, la música es fragmentada, desligada de una lógica formal propia; esta se incluye como elemento inmanente.
Por otro lado, las nociones música para cine o música y cine distinguen dos esquemas bien definidos: 1) sonorización: que se refiere al trabajo con las sonoridades vinculadas al efecto de realidad que proyecta la imagen, 2) musicalización: creación, empleo y montaje de un repertorio de piezas musicales vinculadas a la “poetización” de lo representado en la imagen. Sin embargo, es más común referirse a música para cine según los parámetros del segundo esquema, es decir, como un repertorio de obras, por lo regular fragmentadas, en sincronía con la imagen[6].
Decimos pues :
3. La música en el espacio del cine cumple la función fundamental de elemento inmanente.
4. Por lo regular, música para cine y música y cine tratan el sonido bajo dos esquemas independientes: sonorización y musicalización.
II Problemática
La necesidad actual de reevaluar teóricamente la relación música y cine bajo la noción de música en cine se expone en los siguientes puntos.
En cuanto a la terminología:
- La noción música para cine, con la preposición para, señala la utilidad o función de la música en el cine bajo la posición jerárquica del cine sobre la música. Esta noción, a su vez, configura la relación creativa entre el cineasta y el músico. Bajo esta perspectiva, el cineasta es el actor determinante del objeto artístico, haciendo al resto del grupo creativo, entre ellos el músico, instrumentos de su propia creatividad.
- La noción música y cine, con la unión y, sugiere una relación de independencia. Es decir, la música y el cine se describen como dos artes que cohabitan un espacio común sin relación intrínseca entre uno y otro. Una implicación en el proceso creativo sería que, esencialmente, el músico y el cineasta realizaran su trabajo creativo de manera independiente. Pudiendo resultar que el objeto final será ajustado, en detrimento de la música, según los criterios creativos del cineasta.
- Las dos nociones anteriores dividen el tratamiento del sonido en su relación con la imagen en dos categorías: sonorización y musicalización, dando prioridad casi exclusiva a la segunda, que consiste en la ilustración sonora de algún aspecto psicológico del film[7].
Las funciones de la música en el espacio del cine:
- La música para/y cine como sola decoración de la imagen. En 1952, Alejo Carpentier publica : “Los compositores de Hollywood –entre los cuales hay, sin embargo, hombres habilísimos- se han atado a un pequeño número de fórmulas, que se reducen a poner música de angustia en los momentos angustiosos, música idílica en las escenas de amor, y música galopante en los asaltos de diligencias [8] ”. En el ensayo, Carpentier se opone a dos cosas: la creación de la música en serie, es decir mediante fórmulas, y el aspecto decorativo del sonido en relación a la imagen. En contraparte, propone tres estrategias: 1) empleo del silencio como recurso dramático, 2) empleo del ruido como material musical, 3) mantener la sincronía entre sonido e imagen desde una perspectiva simbólica. Los tres elementos son usados en una relación causal imagen/sonido.
- Wolfgang Rhim, respecto al teatro musical, nos dice : “ El ideal cinematográfico de la fuente invisible del sonido no debe ser imitado más por el teatro musical, porque este proviene en sí mismo de la imitación de una forma especial de teatro musical, el de Wagner [9] ”. Esta frase revela una categoría del cine que figura como continuidad con aumento tecnológico de un tipo de teatro musical –la ópera- y particularmente la Wagneriana[10]. En esta dimensión del cine, la música tiende a ser empleada bajo la lógica del leitmotiv wagneriano, lo cual nos lleva a preguntarnos si, en ese caso, estaríamos tratando del teatro musical y no de música en cine.
La noción música en cine se piensa como un espacio común en el que operan la música y el cine rigiéndose cada uno bajo sus propia condición de arte. Es decir, en el tiempo de la representación artística, la noción de arte existe tanto en la dimensión del cine, en tanto que comunión de elementos artísticos, como de la música, en tanto que música. Dicho de otro modo, la lógica del cine no desarticula la lógica de la música en el espacio común que llamamos música en cine. Entonces, la preposición en, sugiere que la música se encuentra al interior de un espacio común, pero también un mundo artístico diferente al suyo. La música en el cine.
IV Argumentación
Primero, diremos que el objetivo de autonomía musical en el espacio del cine, idea constituida en nuestra noción música en cine, no es un tema original. La idea fue manifestada por Bernd Alois Zimmermann en 1967[11]. Su objetivo era constituir los dos medios artísticos en su “calidad absoluta” a partir de una misma raíz, el tiempo. Es en la organización temporal –objetiva- donde el cine y la música se determinan el uno con el otro. La estrategia para Zimmermann consistía en la supresión de la causalidad entre imagen y sonido en el principio de sincronización (referencia a Einsenstein[12]).
Segundo, la noción música en cine sugiere a la vez la reformulación del término que configura un espacio común entre las dos artes y la evocación de una categoría de la música que tiene la capacidad de sostener su autonomía propia.
Decimos que :
La interdependencia existente entre música y cine no imposibilita a uno u otro seguir las vías y exigencias de su propia constitución como arte; ni del cine como conjunción de varias artes, ni de la música como arte autónomo.
Las estrategias para sostener una tal proposición serían:
- Considerar como materia de arte los tres aspectos en los que el sonido se representa en el cine : 1) sonidos del ambiente, 2) música entendida en su forma y función tradicional –orquestal, popular, tonal, atonal, etc.-, 3) los diálogos de los actores.
- Las nociones paisaje sonoro, música concreta y música electroacústica pueden ser útiles al tratamiento del sonido en sus tres aspectos.
- Usar la temporalidad del cine y de la música como eje que vincule a ambos (Zimmermann), empleando, sin embargo, tanto la sincronía imagen/sonido como la ruptura causal de ambos.
- Desajuste temporal de estructuras, en imagen y sonido, que son en principio consecuentes. Es decir, no eliminar la causalidad imagen/sonido sino articularlo de manera diferente, diferenciada una de otra, en el tiempo que constituye la forma musical/cinematográfica.
Existe otra vía, la inexistencia de sonido en el film, como en Film, de Samuel Beckett. En cuyo caso, la problemática se abordaría desde el concepto : silencio musical.
V Conclusión provisional
Nuestra idea música en cine será posible si :
- Aceptamos la impureza de la música en el cine. Los ejemplos muestran que su existencia como elemento inmanente de otro arte la condiciona a nivel estructural. La música en este espacio está sujeta al cine.
- Incluimos las tres dimensiones del sonido existentes en toda obra cinematográfica: el sonido como representación de la realidad sonora producida por un objeto representado en la imagen, la organización estructural de un fragmento que ilustre el aspecto psicológico de una escena determinada, por lo regular en la lógica del leitmotiv, y la imagen sonora del discurso de los actores: diálogos.
- Desatender, completa o parcialmente, la relación causal imagen-sonido.
- Desajuste temporal de estructuras, en imagen y sonido, consecuentes.
- Autonomía de las dos categorías (tiempos, estructuras y contenidos diferentes).
Para concluir, mencionamos algunas dimensiones del problema que quedarán para reflexiones posteriores:
- Término diseño sonoro en el mundo de la cinematografía.
- Posturas multidisciplinarias : arte sonoro e imagen multimedia.
- Las diferentes técnicas compositivas en el campo de la cinematografía : tonalidad, atonalidad, música electroacústica, paisaje sonoro, música concreta, etc.
REFERENCIAS CINEMATOGRÁFICAS (en orden cronológico).
Entr’acte (1924), René Clair. Música de Erik Satie.
L’Homme à la caméra (1927), Dziga Vertov. Música de Pierre Henry.
Redes (1936), Fred Zinneman y Emilio Gómez Muriel. Música de Silvestre Revueltas.
O Descobrimento do Brasil (1936), Humberto Mauro. Música de Heitor Villa-Lobos.
La noche de los mayas (1939), Chano Urueta. Música de Silvestre Revueltas.
The return of the Vampire (1944), Lew Anders. Música de Mario Castelnuovo-Tedesco.
And then There Were None (1945), René Clair. Música de Mario Castelnuovo-Tedesco.
Los olvidados (1950), Luis Buñuel. Música de Rodolfo Halfter y Gustavo Pittaluga.
Jackson Pollock (1951), Hans Namuth. Música de Morton Feldman.
Sous le ciel de Paris (1951), Julien Duvivier. Música de Jean Wiener.
Touch of evil (1958), Orson Welles. Música de Henry Mancini.
Orient-Occident (1959), Enrico Fulchignoni. Música de Iannis Xenakis.
Pitfall (1962), Hiroshi Teshigahara. Música de Toru Takemitsu.
Film (1965), Samuel Beckett. Cine mudo.
Death in Venice (1971), Luchino Visconti. Música de Gustav Mahler de la Tercera y Quinta sinfonías.
Apocalypse Now Redux (1979), Francis Ford Coppola. Música : Carmine Coppola, Francis Ford Coppola, Mickey Hart, Randy Hansen. Sonido : Walter Murch, Mark Berger, Richard Beggs, Nathan Boxer.
The Shining (1980), Stanley Kubrick. Música de György Ligeti (Béla Bartok, Krzysztof Penderecki, Wendy Carlos y Rachel Elkind).
Nostalghia (1983), Andréy Tarkosvy. Consulta musical: Gino Peguri; Efectos sonoros: Massimo y Luciano Anzellotti.
Dr. M (1990) Claude Chabrol. Música de Mekong Delta y Paul Hindemith.
Como agua para chocolate (1992), Alfonso Arau. Música de Leo Brouwer.
Cronos (1993), Guillermo del Toro. Composición y dirección musical: Javier Álvarez.
Wolf (1994), Mike Nichols. Música de Enno Morricone.
Space Quest (1999), Dean Parisot. Diseño sonoro de Richard Beggs.
Memento (2000), Christopher Nolan. Música de David Julyan.
In Absentia (2000), Stephen Quay y Timothy Quay. Música de Karlheinz Stockhausen.
Requiem for a dream (2000), Darren Aronofsky. Música de Clint Mansell y Kronos Quartet.
Vivir mata (2001), Nicolás Echeverría. Música de Mario Lavista.
Cassandra’s Dream (2007), Woody Allen. Música de Philip Glass.
A propos de Venise (2014), Jean-Marie Straub. Sonido : Dimitri Haulet; Música de J-S Bach, dirigida por Gustav Leonhardt.
Trois maximes pour quatre trous (2015), David Jurado. Música de Arturo Ortega e Iván Adriano.
The Hateful Eight (2015), Quentin Tarantino. Música de Enno Morricone.
The Revenant (2015), Alejandro González Iñárritu. Música de Ryuichi Sakamoto, Alva Noto, Bryce Dessner.
BIBLIOGRAFÍA
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[1] “ C’est pour cette même raison que toute intellectualité musicale véritable précède le stade de la composition plutôt qu’elle ne le récapitule : il n’y s’agit pas de produire la théorie de ce qui aurait déjà été (bien) fait –cela peut être l’affaire légitime du musicologue, guère celle du compositeur- mais de configurer théoriquement ce qui doit être fait, de prescrire analytiquement ce qui devrai être synthétisé par la composition musicale. L’intellectualité musicale prescrit plutôt qu’elle ne décrit.” NICOLAS, F. (2014). Le Monde-Musique et son solfège. (F. Meïmoun, Ed.) France: Éditions Aedam Musicae, página 300.
[2] BADIOU, A. (1998). Les faux mouvements du cinéma. En Petit manuel d'inesthétique (pág. 215). Paris, France: Éditions du seuil.
[3] BADIOU, A. Op. Cit.
[4] NICOLAS, F. (2014). Op. Cit.
[5] BADIOU, A. Op. Cit.
[6] En algunas películas de Hollywood, sobre todo en los géneros de ciencia ficción, acción o terror, observamos la primacía del efecto sonoro por sobre el aspecto musical. En mi opinión, el interés reside en la necesidad de dirigir al espectador a una inmersión de la “realidad” representada en el film.
[7] Sin embargo, es fácil notar en ciertas películas, sobretodo de ciencia ficción, que el elemento sonoro sobresaliente es aquél que lleva al público a percibir la imagen más “realísticamente”.
[8] CARPENTIER, A. (2002). Los hallazgos de un director. En A. CARPENTIER, Ese músico que llevo dentro (2a. ed., Vol. II, págs. 185-186). México: Siglo veintiuno editores, página: 185.
[9] « l’idéal cinématographique de la source invisible du son ne devrait pas être davantage par le théâtre musical, puisque celui-ci provient lui-même de l’imitation d’une forme spéciale de théâtre musical, celui de Wagner » RHIM W., Fixer la liberté?, p. 110.
[10] Ya Carpentier hacía referencia a la conexión desafortunada entre cine y ópera respecto a los Cuentos de Hoffman.
[11] ZIMMERMANN, B. A. (2010). Quelques thèses sur la relation entre film et musique (1967). En P. Albèra (Ed.), Écrits (M.-A. Friedemann, Trad., Primera édición : 1998, Stiftung Archiv der Akademie der Künste, Berlin. ed., pág. 339). Genève: Contrechamps.
[12] EISENSTEIN. (1957). The film sense. (J. Leyda, Ed., & J. Leyda, Trad.) New York, U.S.A.: Meridian Books.