Depuis quelques années, je m’intéresse à la musique dans le domaine théâtral, mais je n’ai jamais fais de rétrospective pour envisager le fil conducteur de cet intérêt, ni pour évaluer à quels recours j’ai fais appel dans mon travail créatif. L’objet de cette réflexion est donc de me situer actuellement par rapport à ma propre expérience, de me questionner sur les angles d’approche, d’essayer de synthétiser la manière dont j’aborde les problématiques, et, de tenter de trouver quelques chemins pour le travail à venir.
Apparemment, la tentative première a été de donner un sens logique ou plutôt de transmettre une idée artistique personnelle à travers l’organisation de sons dans l’espace scénique. À une époque, ma condition d’interprète me limitait dans la création de mes propres structures sonores, mais d’utiliser le répertoire classique et contemporain de la guitare, pour transmettre cette idée. De cette période, il existe, Souvenirs (2009) et El rumor de las guitarras (2010), des concerts thématiques en quelque sorte. L’hypothèse postulait qu’à partir de l’organisation adéquate des morceaux, en considérant les matériaux compositionnels, l’esthétique et le message implicite de chacun, on pourrait transmettre un message fondamental. En outre, on s’appuyait sur l’emploi d’autres manifestations artistiques telles que la littérature, l’illustration, la scénographie et la décoration, pour faciliter cet envoi.
Très rapidement, cet effort a trouvé une place auprès du théâtre. La Espiral Eterna (2010) fut la première tentative de créer un discours dramatique en partant de la musique. L’histoire était sur un homme qui a dû se rencontrer lui-même, à travers un acte rituel, pour devenir libre. Ce rituel se conformait de plusieurs étapes dont la plus culminante lui portait, dans une sorte de catharsis, vers le chemin de retour.
Dès la conception d’une forme première, d’une ligne courbe, il fut arrangé des « tableaux symboliques » (de chaque morceau) qui conduisaient une partie de l’« histoire » racontée. Le principe de cet ouvrage était que l’envoi de messages abstraits permettait chez l’auditeur de construire une signification propre à partir de son expérience personnelle. Néanmoins, chaque morceau induisait un sens symbolique imposé pour nous, évident dès l’observation de ses caractères esthétiques, et qui a finalement été introduit à la forme courbe préliminaire.
Apparemment, la tentative première a été de donner un sens logique ou plutôt de transmettre une idée artistique personnelle à travers l’organisation de sons dans l’espace scénique. À une époque, ma condition d’interprète me limitait dans la création de mes propres structures sonores, mais d’utiliser le répertoire classique et contemporain de la guitare, pour transmettre cette idée. De cette période, il existe, Souvenirs (2009) et El rumor de las guitarras (2010), des concerts thématiques en quelque sorte. L’hypothèse postulait qu’à partir de l’organisation adéquate des morceaux, en considérant les matériaux compositionnels, l’esthétique et le message implicite de chacun, on pourrait transmettre un message fondamental. En outre, on s’appuyait sur l’emploi d’autres manifestations artistiques telles que la littérature, l’illustration, la scénographie et la décoration, pour faciliter cet envoi.
Très rapidement, cet effort a trouvé une place auprès du théâtre. La Espiral Eterna (2010) fut la première tentative de créer un discours dramatique en partant de la musique. L’histoire était sur un homme qui a dû se rencontrer lui-même, à travers un acte rituel, pour devenir libre. Ce rituel se conformait de plusieurs étapes dont la plus culminante lui portait, dans une sorte de catharsis, vers le chemin de retour.
Dès la conception d’une forme première, d’une ligne courbe, il fut arrangé des « tableaux symboliques » (de chaque morceau) qui conduisaient une partie de l’« histoire » racontée. Le principe de cet ouvrage était que l’envoi de messages abstraits permettait chez l’auditeur de construire une signification propre à partir de son expérience personnelle. Néanmoins, chaque morceau induisait un sens symbolique imposé pour nous, évident dès l’observation de ses caractères esthétiques, et qui a finalement été introduit à la forme courbe préliminaire.
On a commencé par une pièce qui simulait l’acte rituel, une ouverture au monde magique que l’on prétendait. La part culminante été cela où il apparaît l’œuvre La Espiral Eterna (Leo Brouwer, 1971), la plus abstraite de tout le répertoire. Ensuite, on retournait vers un langage plus figuratif qui représentait l’époque postmoderne. En fait, l’objectif principal de notre travail portait sur l’idée d’aller plus loin que ce que l’on comprenait comme postmodernisme. D’autre part, on avait donné une signification importante à la figure, personnage aussi, du musicien, car il envoyait le message central. Il le transmettait à travers la musique en tant que personnage de l’histoire (les dieux), et c’est pour cette raison qu'il était au centre de la scène, en intervenant sur le destin des humains représentés.
La création de Le secteur tertiaire (2012), adaptation d’un texte de la dramaturge allemande, Deha Loher (1964), est née d’une collaboration entre le collectif Tempus Regvla et la Cie. Nina Tchylewska. Ce travail fut très important pour s’interroger sur les fonctions de la musique auprès le théâtre, sans le théoriser.
Est un huis clos qui met en scène quatre employés vieillissants de la riche maison des brasseurs Bierbaum. Les patrons ont disparu. Les employés vivent dans une pièce où s’entassent les objets du passé. Leur maîtresse, Madame Bierbaum, est en train de mourir dans le congélateur.
La musique dans cette création a été fondamentalement de type incidental. Les musiciens jouaient à côté de la scène sans avoir une place dans l’espace de représentation. Malgré cela, la musique jouait un rôle très important et ses fonctions changeaient selon les besoins du texte.
De tout cela, ce que nous pouvons remarquer comme caractéristique de la musique est :
D’autre part, avec Tour et Mélancolie (2013), œuvre pour guitare solo et moyens multimédia, on a reculé sur la vision de la musique comme fil conducteur d’une idée fondatrice. Un seul musicien a été mis en scène pour représenter un voyageur qui se transportait dans sa propre pensée grâce à la musique.
Les notions abordées étaient : le voyageur, l’identité et l’individualité dans le monde contemporain. La manière de traiter la structure générale a été très proche à celle de l’Espiral Eterna.
- Dans une première étape, l’improvisation a été utilisée comme méthode exploratoire et recherche instrumentale. Ensuite, elle était un moyen pour maîtriser la technique instrumentale, ainsi que pour créer de la communication parmi les musiciens et, par la suite, avec les comédiens.
- La création sonore donc était le résultat d’un travail conjoint et la musique se faisait de manière instinctive et instantanée. Néanmoins, il a fallu réaliser une sorte de « partition » pour préciser l’apparition des événements dans des moments spécifiques, la disposition spatiale des instruments et la disposition instrumentale de quelques scènes. Dans cette partition, j’ai noté aussi de gestes musicaux intéressants et quelques timbres et sonorités précises.
- Les matériaux utilisés y furent ceux de la musique concrète, ceux de la musique électroacoustique et ceux de la musique classique traditionnelle.
- Les formes étaient fondamentalement ouvertes et régies par le texte. Quelquefois, on utilisait des microstructures, facilement modifiables lors de leur interprétation et selon les besoins du moment.
- Le contenu se distinguait des sonorités abstraites, ou parfois des sections tonales. Juste un morceau était enregistré et bien déterminé : une danse de style « musique électronique » à la manière dont on l’utilise en rave party.
- Il y avait des gestes musicaux créés spécialement pour appuyer la direction expressive de quelques fragments dramatiques.
- Nous avons fait des considérations par rapport au space, à l’acoustique de chaque endroit où l’on a joué, et nous avons eu des réflexions autour de l’importance du silence et son caractère puissant.
D’autre part, avec Tour et Mélancolie (2013), œuvre pour guitare solo et moyens multimédia, on a reculé sur la vision de la musique comme fil conducteur d’une idée fondatrice. Un seul musicien a été mis en scène pour représenter un voyageur qui se transportait dans sa propre pensée grâce à la musique.
Les notions abordées étaient : le voyageur, l’identité et l’individualité dans le monde contemporain. La manière de traiter la structure générale a été très proche à celle de l’Espiral Eterna.
On a ajouté des recours décoratifs pour faciliter l’envoi du message : la danse, la décoration, l’illustration, et notamment le multimédia. Le contenu du programme intégrait des esthétiques musicales, implicites dans les morceaux, qui jouaient un rôle symbolique. Il y avait une place pour l’improvisation dans la section la plus culminante qui était une place libératrice, mais à la différence de l’Espiral, cette région s’était faite avec des moyens tonaux et des structures très carrées –à la manière baroque-.
Un travail plus récent, qui est encore en processus de création, est Ceux qui naissaient. Un des textes utilisés est originel et résulte d’un processus de construction à partir d'improvisations et de travaux créatifs réalisés avec les comédiens. La musique s’intègre plus tard au processus.
Un travail plus récent, qui est encore en processus de création, est Ceux qui naissaient. Un des textes utilisés est originel et résulte d’un processus de construction à partir d'improvisations et de travaux créatifs réalisés avec les comédiens. La musique s’intègre plus tard au processus.
Lorsque l’on est encore en travaux de création, j’ai décidé de ne montrer qu’une seule des scènes, elle s’appelle Hatching. Sans entrer dans le détail du contenu du texte, on va décrire la manière dont on a abordé la musique et les recours y utilisés.
D’abord, on a marqué le texte avec de possibles entrées et sorties de son. Ensuite, on a dessiné une ligne de temps où reporter les sections marquées. On a aussi souligné quelques sections provisoires et l’on a anticipé quelques contenus, comme on le voit dans la région tonale de la deuxième partie (zone 9-10 du diagramme suivant).
D’abord, on a marqué le texte avec de possibles entrées et sorties de son. Ensuite, on a dessiné une ligne de temps où reporter les sections marquées. On a aussi souligné quelques sections provisoires et l’on a anticipé quelques contenus, comme on le voit dans la région tonale de la deuxième partie (zone 9-10 du diagramme suivant).
À partir de cette première approche, on a suggéré une structure préliminaire. Une abstraction de la forme où l’on commence à imaginer des contenus plus précis.
L’élaboration du contenu a dû changer la structure préliminaire à cause de la nature modifiable de la scène. Il faut une construction plus flexible, qui soit possible de changer lors de la représentation. À présent, on utilise des recours enregistrés : la musique électroacoustique (le son de l’incubateur), et, la musique concrète (atmosphère aqueuse). Le but est que ce soit (’ils soient) les comédiens qui produisent les sons, en élaborant deux dimensions sonores : d’une part, la dimension du texte, et, d’autre part, la dimension « musicale ».
Plus tard, dans une autre section de la scène, il y a un moment que j’ai interprété comme la « mécanisation de l’orgasme » où les comédiens doivent chanter un choral très simple, selon l’harmonie et le contrepoint, qui ascend chromatiquement. Cette pièce a été faite à la manière de l’Hoquetus, une procédure/ un procédé du Moyen Âge.
Plus tard, dans une autre section de la scène, il y a un moment que j’ai interprété comme la « mécanisation de l’orgasme » où les comédiens doivent chanter un choral très simple, selon l’harmonie et le contrepoint, qui ascend chromatiquement. Cette pièce a été faite à la manière de l’Hoquetus, une procédure/ un procédé du Moyen Âge.
Dans tout cela, nous remarquons deux points : 1) la musique dans le cas dernier, doit avoir à la fois des structures facilement modifiables et de structures fixes ; 2) les comédiens font le double rôle d’interprètes du texte et d’interprètes de la musique, en lien avec le compositeur qui dirige les sons de l’ordinateur.
CONCLUSION PROVISOIRE.
La réflexion autour de l’expérience empirique dans le demain de la musique au théâtre fait sortir quelques points significatifs pour le travail futur. D’abord, la musique et ses fonctions sont déterminées par les conditions de chaque œuvre. Chacun des cas est particulier. Pourtant, les fonctions que j’ai utilisées jusqu’à présent sont :
En ce qui concerne la méthode : L’improvisation peut être utilisée comme méthode de recherche, mais aussi en tant que moyen d’obtention de contenus.
Caractéristiques des acteurs qui interviennent dans le phénomène musical :
Matériaux et recours :
Finalement, après une réflexion et un premier effort de théorisation des expériences premières, nous avons abordé la définition et les fonctions de la musique au théâtre, la définition de la notion de compositeur dans ce contexte-ci, et la méthode, recours et matériaux que l’on peut utiliser. Pourtant, il reste quelques questionnements pour des réflexions futures. Ils nous semblent y en avoir trois : 1) est-ce que la musique, dans son organisation externe, peut-elle être le conducteur d’un message fondamental ? ou c’est un effort naïf et les conduites esthétiques restent ambiguës chez l’auditeur ; 2) à quel point la musique au théâtre, peut-elle se maîtriser, si chaque cas donne des problématiques particulières et le compositeur résoudre selon le contexte, avec des matériaux disponibles ? Ou, est-ce que l’on peut arriver à une manière de faire et de réfléchir la musique de théâtre plus déterminé, pour que l’on puisse élaborer un plan pédagogique du métier ? Chacune de ces questions mérite une réflexion à part.
CONCLUSION PROVISOIRE.
La réflexion autour de l’expérience empirique dans le demain de la musique au théâtre fait sortir quelques points significatifs pour le travail futur. D’abord, la musique et ses fonctions sont déterminées par les conditions de chaque œuvre. Chacun des cas est particulier. Pourtant, les fonctions que j’ai utilisées jusqu’à présent sont :
- Musique comme moyen d’articuler la forme générale, en fonction d’une idée fondamentale
- Musique incidentale.
- Musique comme élément décoratif.
- Musique comme outil du texte : à travers des gestes musicaux, la musique permet d’articuler la dramaturgie de certains moments.
En ce qui concerne la méthode : L’improvisation peut être utilisée comme méthode de recherche, mais aussi en tant que moyen d’obtention de contenus.
Caractéristiques des acteurs qui interviennent dans le phénomène musical :
- La notion de compositeur joue sur trois fonctions : créateur, interprète et technicien.
- Les interprètes peuvent être les propres acteurs, mais les compétences musicales ne seront pas les mêmes que si l’on travaille avec des musiciens professionnels.
- La musique peut être élaborée de manière collective ou solitaire.
Matériaux et recours :
- Même si l’on travaille avec des improvisations, il faut avoir une « partition », où noter les entrées et les sorties du son, et quelques marques d’interprétation.
- Les matériaux utilisés sont ceux de la musique concrète, ceux de la musique électroacoustique et ceux de la musique classique traditionnelle (pour la technique tonale ou pour des références stylistiques du passé).
- On utilise trois formes : formes ouvertes, formes carrées et microstructures facilement modifiables.
- Emploi des recours de la musique populaire.
- Élaboration des gestes musicaux créés pour appuyer la direction expressive de quelques sections. Il est considéré pour son élaboration : le timbre, le rythme et la dynamique.
- On a fait des considérations par rapport au space (disposition spatial des musiciens ), l’acoustique de chaque endroit.
Finalement, après une réflexion et un premier effort de théorisation des expériences premières, nous avons abordé la définition et les fonctions de la musique au théâtre, la définition de la notion de compositeur dans ce contexte-ci, et la méthode, recours et matériaux que l’on peut utiliser. Pourtant, il reste quelques questionnements pour des réflexions futures. Ils nous semblent y en avoir trois : 1) est-ce que la musique, dans son organisation externe, peut-elle être le conducteur d’un message fondamental ? ou c’est un effort naïf et les conduites esthétiques restent ambiguës chez l’auditeur ; 2) à quel point la musique au théâtre, peut-elle se maîtriser, si chaque cas donne des problématiques particulières et le compositeur résoudre selon le contexte, avec des matériaux disponibles ? Ou, est-ce que l’on peut arriver à une manière de faire et de réfléchir la musique de théâtre plus déterminé, pour que l’on puisse élaborer un plan pédagogique du métier ? Chacune de ces questions mérite une réflexion à part.